15荒诞派戏剧.ppt

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1、外国文学史后现代主义荒诞派戏剧概述荒诞派戏剧概述贝克特和贝克特和等待戈多等待戈多一概述o 1.定义：o 荒诞派戏剧（theatre of the absurd）是欧美第二次世界大战以来最有影响的戏剧流派， 20世纪40年代末、50年代初从法国兴起，随后逐渐在欧美各国流行，50年代末到60年代中期是它的全盛阶段。荒诞派主要代表作家包括塞缪尔贝克特、欧仁尤涅斯库、阿尔蒂尔阿达莫夫、让热奈、哈罗德品特、爱德华阿尔比等。2.历史o 1950年5月，尤涅斯库的第一部荒诞剧秃头歌女在巴黎的一个小剧场上演，观众们感到被这部莫名其妙、语无伦次，既没有歌女、更没有秃头歌女的戏剧愚弄，纷纷退场。o 1953年1月

2、，贝克特等待戈多的上演出人意料地轰动了法国剧坛，连演三百多场，成为战后戏剧舞台上最叫座的一出戏。荒诞派戏剧从此在法国崛起，其影响迅速扩展到欧美各国。 2.历史o1961年，英国戏剧理论家马丁艾斯林写出第一部研究该派主要代表人物的专著荒诞派戏剧，从此这一流派有了通行的名称。1969年，贝克特获得了诺贝尔文学奖，次年，尤涅斯库也当选为法兰西学院院士，标志着荒诞派戏剧获得了西方文艺界的主流地位。3.何谓“荒诞” o“荒诞”原是音乐中的概念，意指不和谐音，后引申为不可理喻，不合逻辑，不可调和，不合道理与规范等。o当人们想要描述二战之后、存在主义影响下人类对自身生存状态感觉上最显著的变化，或者形容一种普

3、遍的社会精神病症时，“荒诞”可能是最适当的词语之一。o加缪西绪福斯神话：o“一个能够用理性解释的世界，不管有什么毛病，仍然是人们熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻想和光明的宇宙里，人感到自己是陌生人。他的境遇就像一种无可挽回的终身流放，因为他忘却了关于失去了的家乡的全部记忆，也没有乐园即将来临的那种希望。这样一种人与生活的分离，演员和环境的分离，真实地构成了荒诞的感觉”。o 然而荒诞派戏剧之所以得名，并非仅仅由于它对“荒诞”主题的专注。 而在于艺术手法的创新，在于“摒弃了一切曲笔，而以荒诞的形式直喻荒诞的内容，使形式与内容浑然一体，形式成为内容的自然延伸，相得益彰地增强了直观效果和艺术张力”

4、。二荒诞派作家主要作家o1.欧仁尤涅斯库o欧仁尤涅斯库（19091994）罗马尼亚裔法国剧作家。第一部具有明显荒诞倾向的戏剧秃头歌女（1948）奠定了他“荒诞派戏剧之父”的地位。其主要剧作有上课、雅克或屈从（、未来在鸡蛋里、椅子、新房客、阿麦迪或脱身术、不为钱的杀人犯、犀牛、国王正在死去等。此外他还涉及小说领域，不少作品也被搬上舞台。尤涅斯库秃头歌女o 尤涅斯库的开山之作秃头歌女此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妇与他们的朋友另一对典型的英国中产阶级夫妇之间的无聊的对话。 尤涅斯库秃头歌女o尤涅斯库称，他在自学英语时发现，教材的那些机械性会话中充满了许多“令人吃惊的普通道理”，如“一周有七天”

5、，“人们走路用脚，但是人们取暖用电或煤”等等。他认为这些事实就是荒诞的，荒诞的事实中又含有某些生活的哲理，遂决定用那些不连贯的语言材料写一个“叫朋友们开心”的剧本，剧本定名为简易英语。o排练时一个演员把“金发女教师”的台词念成了“秃头歌女”，尤涅斯库当场拍案叫绝，马上把剧本名称改成与剧本内容毫不相干的“秃头歌女”。事实上，正是这种题不对文的形式更好地表达了作者对生活荒诞性的领悟和对戏剧传统的反叛。大概是惟恐人们不理解剧名的用意，尤涅斯库又为该剧定了一个“一出反戏剧剧本”的副标题。2.阿达莫夫o 原籍亚美尼亚的阿尔蒂尔阿达莫夫（19081970）于1924年来到巴黎开始超现实主义诗歌创作。193

6、8年发表的自传体小说自白（第一部）被艾斯林认为是对“形而上学的痛苦的卓越描述，这种痛苦构成了存在主义和荒诞派戏剧的基础”。其主要的荒诞派剧作有侵犯（1949）、大小计谋（1950）、滑稽模仿（1952）、泰拉纳教授（1953）及弹子球游戏机（1955）等。1955年后他逐渐接受共产主义信仰，从此着力创作战斗的戏剧，并最终与荒诞派戏剧分道扬镳。阿达莫夫代表作o 四幕剧侵犯：剧情围绕主人公不遗余力破译朋友遗稿的故事展开。皮埃尔是若望的妹夫及好朋友，受若望临终之托帮他整理遗稿。然而遗稿是模糊不清、意义残缺、难以辨认的，这项根本不可能完成的工作开始侵蚀皮埃尔和他周围人的生活，让人际关系的脆弱和残酷展露

7、无遗。o 泰拉纳教授：艾斯林认为，“这是一个试图坚持自己的身份但是又无法拿出自己身份的确凿证据的人的噩梦。”3.热奈o 让热奈（19101986）是法国诗人、剧作家。从小被母亲抛弃，长期过着流浪生活，常与妓女、小偷、杀人犯为伍，数次入狱，被称为“恶魔诗人”。1948年，他因第10次犯盗窃罪被判处流放，纪德、萨特等著名作家为他发起一场签名运动，使他得到总统的特赦。出狱后，他的文学创作转向戏剧。主要戏剧作品有女仆（1947）、严密监视（1949）、阳台（1956）、黑人（1958）、屏风（1961）等。热奈代表作o 严密监视的三个主人公是身陷囹圄的同性恋者，互相监视对方与第三者之间的交往；女仆中两

8、个女仆每逢女主人外出，就轮流扮演主仆游戏，借以发泄对主人的强烈仇恨，最后饰主人的女仆假戏真做，终于饮鸩自尽，代主服毒；阳台中的刽子手和被告均为法官的镜子，人人都在自己的幻象中过着高官厚禄、一帆风顺的生活；黑人演的是戏中戏，一群黑人演员表演殖民制度下的王宫生活，他们得以生存要归功于白人对于他们的观念。日奈自称他这些剧作的主人公都是“被摈弃在生活之外”的人。让热奈的女仆4.哈罗德品特o 哈罗德品特（1930）是英国荒诞派戏剧的代表性作家。生于伦敦一个贫苦的葡萄牙犹太移民家庭，自幼常见各种暴力行为，因此，安全感的缺乏成为他剧中人物最重要的特征之一。其主要的戏剧作品有房间（1957）、生日晚会（195

9、8）、升降机（1960）、看管人（1960）、侏儒（1961）、茶会（1964）、归家（1965）、地下室（1966）、虚无乡（1975）等。2005年10月，品特因其剧作“揭示了掩盖于日常空谈下的危机，以及努力进入浓郁的封闭状态”获得诺贝尔文学奖。品特代表作o 1957年，品特写出了第一个剧本房间。正是在这部剧作中，品特植入了日常生活背后的恐惧以及荒谬。近50年后，即2005年，瑞典皇家文学院授予哈罗德品特诺贝尔文学奖的理由是“他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊心动魄之处，并强行打开了压抑者关闭的房间。” o 看管人是一个三人三幕剧，被认为获得了“普遍性和悲剧性的品质，而没有使用品特在其早期

10、剧作中用来创造诗意恐怖氛围的神秘和暴力的任何伎俩。”这也是一出关于“房间”的戏剧。 5.爱德华 阿尔比o 爱德华阿尔比（1928）是美国荒诞派戏剧的代表性作家。他本是弃婴，被华盛顿一个戏院阔老板抚养长大。据说他对惧内的养父、专横的养母都不亲热，在家只跟姥姥要好，其代表作美国梦（1961）中留下若干痕迹。他的主要作品还有动物园的故事（1958）、贝西史密斯之死（1960）、谁害怕维吉尼亚吴尔芙（1962）、小艾丽斯（1965）、海景（1975）等。阿尔比代表作o 阿尔比在美国梦的前言里写道：“这出戏是对美国的审视，借以抨击我们的社会用人为价值取代真正价值，谴责自我满足、残酷无情、阳刚丧失和空虚；

11、揭穿关于在我们这个日益堕落的国家里一切都美好的谎言。” o 阿尔比的另一部三幕剧谁害怕维吉尼亚吴尔芙在剧名上采用文字游戏的方法，其实剧情与英国意识流小说家吴尔芙（Woolf）毫无关系，只是作者以Woolf谐Wolf（狼），而当时美国正流行着一首儿童歌曲谁怕大黑狼，所以，阿尔比曾解释说：“剧本标题的意义是谁怕没有幻想的真实呢？” 三荒诞派艺术特点o 荒诞派戏剧在文学剧本内部“对此前荒诞主题作品的超越”表现为反情节、反人物、反语言三个方面。o 1.反情节：o 在认为世界不可理喻、人生本无目的的荒诞派戏剧家那里，题旨明确的结构安排无疑是人为的任意剪裁，充满了虚假的成分，赋予无意义的事物以意义的努力无

12、疑是徒劳的，只会离真实越来越远。因此荒诞剧打破了情节中心论，抛弃所谓的客观生活逻辑，采用了无矛盾冲突、无跌宕起伏、甚至无头无尾的反理性的戏剧结构。 三荒诞派艺术特点o 2.反人物：荒诞派戏剧家认为，既然世界是荒诞的，人不再是宇宙的中心，失去了行动的意义和追求的目标，人就失落了自我和尊严，人的性格魅力便无从谈起。所以，他们笔下的人物往往是没有个性特征、脱离了具体社会历史环境的抽象的人。o 这些人物通常没有国籍、身份模糊、职业不明、过去暧昧，有些或者几个人共用一个名字，或者用符号或关系称谓代替名字，这种身份上的模糊和抽象使人物形象极富象征意味，他们往往成了整个人类的象征，他们的处境代表了人类的生存

13、境遇，他们的尴尬和失落成了人类异化的最好表征。三荒诞派艺术特点o 3. 反语言：o 现代非理性主义哲学家尼采则认为，“经常出现在眼前的内心境况是没有文字可表达的，但恰恰是这种境况织出我们的性格和命运之网”。在他看来语言并不能实现人与人的真正沟通。o 分析哲学的创始人维特根斯坦用语言游戏说阐述语言的本质：语言就象游戏一样是一种没有共同本质的复杂的现实活动，语言的用法、词的功能和语境等都是无穷多的，游戏和语言的规则在一定意义上都是随意的。因此，传统对语言是明确而理性的认识遭到了挑战。3. 反语言：o 日常生活中，政治家、商业广告、新闻广播对语言的滥用也越来越使人怀疑语言的功能，语言不再是传达思想的

14、工具，反而成为掩盖事实、歪曲事实的工具。对语言与人类存在关系的理解在荒诞剧中表现为人与人之间的难以沟通，现代社会的语言变成了一种陈词滥调、空洞的口号，其归根到底是荒诞而无意义的。因此，人物使用的语言也往往是非逻辑的、反逻辑的、无意义的、机械重复的、单调乏味的、支离破碎的。o 但这种“反语言”又被赋予了新的期待，尤涅斯库就相信，“只有最平淡无常的日常工作、最乏味的言语被应用到超过限度时，才会从其中涌现出异常事物来。” 三荒诞派艺术特点o 荒诞派戏剧往往还会充分开发各种“直喻”的舞台手段，采用超现实、梦幻、精神分析等艺术手段为荒诞“提供见证”。o 德国荒诞派作家彼得魏斯曾在名作马拉/萨德（1964

15、）里，写到那个时代人们要求对自我境遇重新思考的迫切声音：“最重要的是/用自己的头发把自己提起来/自己把自己里外翻个遍/用新的眼光重新看世界”。o 荒诞派戏剧用自己的创作实践，挑战并颠覆了人们对传统戏剧的接受习惯，用这种不适感、不快感刺激着人们去对这个世界和存在的本质进行严肃的思考。 四贝克特和四贝克特和等待戈多等待戈多o 塞缪尔贝克特（19061989）出生于爱尔兰都柏林一个新教中产阶级家庭。著名作家、评论家和剧作家，诺贝尔文学奖获得者(1969年)。他兼用法语和英语写作，他之所以成名主要在于剧本，特别是等待戈多(1952年)。 贝克特戏剧o 贝克特的戏剧创作始于1947年的埃琉瑟里尔，该剧没

16、有发表。等待戈多于1948年完成，1952年发表，1953年1月5日在巴比伦剧场首演，由著名的先锋派导演罗歇布兰执导，引起轰动，从此贝克特一举成名。此后创作的剧本（包括广播剧、电影、电视剧本）有剧终（1956）、哑剧一（1956）、克拉普最后的磁带（1958）、哑剧二（1959）、炭灰（1959）、啊，美好的日子（1961）、歌词和乐曲（1962）、卡斯康多（1963）、喜剧（1963）、电影（1964）、来来去去（1965）、迷失的人（1966）、喂，乔(1965)等。其后期作品包括不是我（1972）、脚步声（1976）、那时（1976）、三个鬼魂（1977）、只有云彩（1977）等。 o

17、1969年，贝克特获诺贝尔文学奖，获奖原因主要是“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”，而且他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”。o “其有益之处在于它的毫不动情。从他对绝望的准确描写里，人们会得到对于虚无的更为清晰的概念，以及如何在这一片靠不住的原野上纵横驰骋。推向极端的悲观主义必然会产生出高雅和完美。”（查尔斯马罗威茨）贝克特创作特点：o 英国评论家阿尔瓦雷斯曾这样论述贝克特与尤奈斯库表面相似下的深刻差别：“当加缪在西西弗斯神话中说到荒诞时，他指的是一种单单为了存活而在宇宙中存活的生活，这种生活不再有意义，因为没有上帝来解决矛盾。换言之，加缪所说的荒诞，就是克尔凯郭

18、尔曾经说的更加基督教的、更加确切、更不乐观的绝望。但是，对尤奈斯库这位荒诞派戏剧最主要的大师来说，荒诞就是它通常所是的那种意义：狂怒欢闹的滑稽戏。贝克特则是加缪所意指的那种严格的，令人震惊的意义上的荒诞派作家等待戈多o （1）情节梗概等待戈多是一出两幕戏，有五个人物：两个老流浪汉爱斯特拉冈（又叫戈戈）和弗拉季米尔（又叫迪迪）、奴隶主波卓、奴隶幸运儿、一个孩子。其舞台布景极其简约，第一幕，舞台提示为：乡间的一条路。一棵树。黄昏。第二幕的舞台提示是“次日。同一时间。同一地点。”但枯树上一夜之间长出了四五片树叶。 等待戈多o 这部荒诞派戏剧的开山之作对传统戏剧的基本要素进行了不遗余力的消解：在剧情上

19、，它没有故事、缺乏情节，第二幕基本是第一幕的重复，没有发展，而是同一平面上的周旋循环；在人物上，它没有对个性的塑造、更遑论对心灵的深入发掘，两个流浪汉只是一种类象征，当他们想尽办法对付时间的同时，本身也被时间的巨掌随意玩弄；在语言上，对话无逻辑性，两人常常自说自话，前言不搭后语，思想难以交流，言谈成为打发时间、消解焦虑和避免思考的主要方式。 等待戈多分析1.“戈多”是谁？o 贝克特：“要是我知道，我就会在剧中说出来了”。“我戏剧的关键词就是可能。”o 有关“戈多”的含义，众说纷纭。有人认为“戈多”（Godot）是“上帝”（God）一词的弱化形式；o 一般认为，戈多的确预示着希望，具有救世主的象

20、征意义，尤其对经历过二次世界大战、核威胁、信仰危机的西方人而言，一个新的救世主的降临是符合他们的意愿的。等待戈多不同于大多数荒诞派戏剧之处在于它表现了一种终极性的追问和建构精神”。从这个意义上，两个肮脏的老流浪汉也具有了代表全人类的象征意义，他们的等待荒诞而又庄严，充分体现了西方人在“上帝已死”时代的心理状态。o艾斯林说：“无论戈多是否旨在暗示一个超自然力量的干预，是否代表一个神秘人物，可以指望他的到来改变局势，或者是这两种可能性的结合，他的确切性质只有次要意义。剧作的主题不是戈多而是等待，是作为人的状况的基本和特有方面的等待行动。在我们的全部一生中，我们总是在等待什么东西，戈多只是代表了我们

21、等待的对象它可以是一个事件、一个事物、一个人、或者死亡。此外，正是在等待行动中，我们体验了最纯净、最明显的时间流逝。如果我们活动，我们很容易忘却时间的流逝，我们度过了时间，但是如果我们仅仅消极等待，我们就将面对时间本身的行动。”o这出寓示人类的永久等待状态的戏由两个流浪汉担纲演出，贝克特以互补的方式塑造了这两个角色：弗拉季米尔在两个人中比较实际，而爱斯特拉冈强调自己是个诗人；对于萝卜，爱斯特拉冈发现他越吃越不喜欢，而弗拉季米尔则喜欢习惯了的东西等等，在这些人物的表演中，“等待”的煎熬被一一展开：在等待中，人如何作为？人如何相处？人如何面对时间？2.“等待”的内涵2.“等待”的内涵o a.“等待

22、”的实质：o 戈多身份的不确定性决定了他们等待的荒诞和虚无。o 罗卜吉尔曼在谈及此事说：“这部戏剧就是表现弗拉季米尔和爱斯特拉冈怎样等待戈多；戈多不来，他的本性就是他不来”。o 不知所等为何，却别无选择，只有等待一途，这就显示了人类处境的荒诞性，以及人类对世界的幻灭感和空虚感。2.“等待”的内涵o b.“等待”中的作为：习惯o 阿尔瓦雷斯认为：“我们用以抵偿那个犯下原罪的生活，在贝克特看来是件特别痛苦的事，我们用以减轻生存痛苦的习惯，是贝克特自己的冷漠的代名词。” o 贝克特：“习惯的根本职责在于使我们固有的感受性不断地顺应和再顺应它的世界。而无聊它必定被看作是最可忍受的，因为它是人类最持久的

23、不幸。” 2.“等待”的内涵o c.“等待”中的人们：o 两个流浪汉的关系是对人在“等待”中如何相处的一种喻示。o 爱斯特拉冈说：“咱们老是想出办法来证明自己还存在，是不是，迪迪？”他的朋友回答：“是的，是的，咱们是魔术师。可是趁咱们还没忘记，赶紧把刚才的决定兑现了吧。”o 从某种意义上说，两人又互为证明对方存在的证据和手段。因此，即便两人无法相互忍受，他们也只能继续纠缠在一起。这就是“等待”中的人无法摆脱的宿命。 2.“等待”的内涵o d“等待”中的时间o 在漫无终期的等待中，时间似乎成为了一种魔障。如果说人的一生在某种程度上就是与时间博弈的过程，那么没有比剧中人物更令人沮丧的“博弈”方式了

24、，他们只是要想法设法地渡过它，过程不那么重要，意义在于不可知的彼端。 d“等待”中的时间o 在等待戈多中，时间还表现为一种强大的异己力量。o 作者用圆形结构对时间与人物存在状态的揭示一直为人称道。两幕戏的情形基本相同，落幕的结局都定格在同样的台词和表演上，第二幕开始时弗拉季米尔唱的那首关于狗的循环往复的歌，还有种种反复的细节，都暗示着戏剧没有结局的结局即使再写出第三、第四幕来，两个流浪汉等待的方式还是不会改变。 d“等待”中的时间o 可另一方面，似乎停滞的时间还是在悄悄流逝中留下了印痕：两个流浪汉可谈的话题越来越少，波卓变成了瞎子；枯树长出了树叶。在时间凝滞的假象中，人物放任自己的行动力被一点

25、点蚕食，其生命本身也被无情地销蚀了，所剩下的只有遗忘、等待和消磨时间的游戏。于是，表面上人的惯性存在与时间的循环往复相互谐和，实质上却正陷入了时间的异己力量所构成的最大的骗局。 d“等待”中的时间o 等待戈多两个流浪汉的等待也许象征了一种在否认其他行动的意义后的终极选择。在这种别无他途的情况下，面对最纯粹的时间，人们也必然面对时间最本质的恐怖、人生最无法解释也无法回避的偶然。在这样一种阴沉悲观的背景下，两个流浪汉那些琐碎、无聊的消磨时光的手段反而有了些许光采，至少“等待”的执著赋予他们一些荒诞英雄的色彩。等待戈多o 贝克特曾这样总结自己的戏剧作品：“我的创作就是尽可能充分地发出基音，此外，我不再承担任何什么责任。”