艺术与想象_曹红艳.docx

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1、 齐鲁艺苑（山东艺术学院学报 ) 2002年第 1期 (总第 72期 ) 文章编号： 1002 2236(2002)01 0020 04 艺术与想象 山 东 师 范 大 学 美 术 系 曹 红 艳 孔 新 苗 内容提要：本文阐述双重生活即现实生活和想象生活的区别，认为艺术是一种情感生活的载体。艺术决不是 对自然和现实的简单模仿或复制，而与人们或多或少地过着的想象生活有密切的联系。艺术是艺术家的主观创 造，是独立于外部事物的一种新的精神性的现实。艺术是表达审美情感的一种方式，是通往生活情感的阶梯。 关键词：现实生活 想象生活 反应行动 意识 审美情感 生活情感 西方古典绘画艺术，以其完善的写实技

2、术在世界绘画艺术 之林中显示了独特的视觉美感特怔，尽管艺术的写实不是对生 活现实的直接再现，但 “ 写实 ” 作为一种美的理想，其在视觉上 对生活形象的依赖性是显而易见的。随着时代的发展， 20世纪 初英国形式主义美学家罗杰。弗莱就艺术与生活的关系提出了 这样一个新观点：艺术和人的现实生活无论从目的和手段上来 讲都存在着本质的区别，艺术作品与人们的想象生活有密切的 联系，艺术就是这种想象生活的表现，而不是对现实生活的模 仿。 罗杰。弗莱 1866年生于英国伦敦 ，是英国成就卓越的画家 和艺术评论家，在向英国观众介绍后印象派绘画时，弗莱与克 莱夫。贝尔一起，以后印象派艺术为基础，构建起形式主义美

3、学 理论体系。这一理论对以后西方艺术的发展产生了相当大的 影响。弗莱深受分析哲学的代表摩尔的 “ 伦理观念 ” 和 “ 直觉 ” 学说的影响，强调伦理意义上的 “ 善 ” 和艺术意义上的 “ 美 ” ，各 自具有独特的性质和价值，并由此认为艺术与人的现实活动存 在着本质的区别。作为具有审美感意义上的艺术，它应凭藉其 美的形式取悦于人，由此唤起人的审美情感和心理快感，这种 审美情感和心理快感的产生同任何现实 生活内容无关。作为 一部有价值的艺术，它的全部意义就在于作品的形式结构，而 不是在于其说明了什么，表达了什么。作为创造美的艺术家， 他的主要任务是考虑如何表现，而不是考虑要表现些什么（指 现

4、实生活）。人类世代流传下来的艺术珍品，其价值和意义全 部在于作品本身的形式结构，这种形式结构是艺术品的本质和 精髓。是人类获得审美快感的真正源泉。任何人只要将愉快 和快感这样一些审美情感和对象（艺术 ）的形式结成唯一的关 系，并在这些形式中去激发自己强烈的快感，就会获得真正的 具有高度美学价值的 “ 纯粹的美感 ” 。这就是弗莱和 贝尔全部 美学理论的核心和前提。 一、关于 “ 双重生活 ” 理论 弗莱一生著述颇丰，但主要有视觉与形式 (1920)、艺术 家与心理分析 (1924 )、变形 (1926 )等。其中视觉与形式 是弗莱形式主义美学理论的代表作，尤其是书中原发表于 1909 年的论美

5、学篇，集中体现了他的形式主义美学观，曾被贝尔 誉为是 “ 自康德时代以来对这门科学所做的最有益的贡献 ” 。 他在文章中提出了人能够过双重生活的观点，即，现实生活和 想象生活。认为人的这两种生活存在着巨大的本质差异，而区 分现实生活和想象生活时最关键 的则是人的意识。 我们必须从某种心理学的角度着手，从某种关于本能性质 的思考着手。当世界上的万物呈现在我们的感官面前时，它们 使一个复杂的神经机器运转起来，产生某种本能的适当的行 动。如，在现实生活中，人们往往要经历各种不测的危难险境 的威胁。例如，我们在森林中看见一头凶猛动物时，我们的意 识丝毫没有进行任何干预，一种神经作用就自动产生了，如果

6、我们的意识不进行强迫干预的话，结果就是恰当的逃跑行动， 如此等等。在现实生活中，这种生存环境的自然淘汰过程是不 可避免的， “ 而躲避危险之类的本能反应也成为整个生活中 的 重要组成部分 ” ， 在这些本能反应中，人把他的全部有意识的 努力都集中在这一方面，集中于对付自然的威胁， “ 导致逃跑的 这种神经机制，引起一种相应的特定的精神状态，我们通常称 这种精神状态为恐惧的情感。 ” 除了本能的逃跑和自发的恐惧 情感，我们真是无暇顾及其他一切。而在人类的想象生活中这 种 “ 反应行动 ” 是不需要的，正如弗莱所说 “ 人有一种特殊的本 领，他能够在自己心中再次唤起过去的某种经验的回声，在想 象中

7、再次温习它。 ” 因为人们仅仅是在心中 “ 温习 ” 过去的经 验，并没有真正面对过去的现实，所以，他尽可能把他 的整个意 识都集中在他的生活经验的知觉方面和情感方面。 20 弗莱在文中用 “ 看电影 ” 来观察这种想象生活的本领，清楚 说明了这一问题，电影几乎在各方而逼真现实生活，而在现实 生活中，有些事物无法进入我们的意识，整个意识常常自动集 中在有关我们有利害感的恰当的反应上。正如我们在电影中 看到一个被凶猛野兽追捕的人，事实上，在现实生活中当事人 只会一心拼命逃跑，他实际上仅仅看见能够帮助他作出反应行 动的事物，而我们作为观众虽感觉身临其境，却不必真得参与 其中，明知对自己造不成任何威

8、胁，也就不必作出逃跑或自己 上前干预的 “ 反应行动 ” ，从而我们可以更深刻更充分地体验到 作为当事人无法或不及体验到的情感。虽然这些电影幻想引 起的情感好像比现实生活中的那些情感更加微弱，却因为能够 更加明确地提供给意识，从而我们从中感受到非常充分。我们 可以看出，现实生活和想象生活的根本区别就在于人的意识能 力是集中在对付自然的威胁还是集中于属于生活方而的知觉 和情感。艺术就是与后一组的意识能力发生联系，也就是说， 艺术与人的知觉和情感发生联系。这种知觉和情感的产生，就 构成了 一 种艺术活动。弗莱正是从这种与知觉和情感有密切 联系的艺术活动作为他全部艺术和形式主义美学理论研究的 考察基

9、点。 二、艺术与想象生活密不可分 与过往的写实理论强调艺术与 “ 现实生活 ” 的关系不同，弗 莱强调的是艺术与 “ 想象生活 ” 的关系。达。芬奇认为 “ 绘画是 自然的孙儿，是自然界一切可见事物的唯一的模仿者 ” ，他以镜 子为例来说明了写实绘画艺术的特点： “ 画家的心和行为都应 当像一面镜子，如实反映摆在面前所有物体的形象。应该晓 得，假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺 的能手，也就不是一位高明的画家。 ” ;“ 若想考查你的写生画 是否与实物相符，取一面镜子将实物反映入内，再将此映象与 你的图画相比较，仔细考虑一下两种表象的主题是否相符 。你的图画就能像一面大镜子中看

10、见的自然物。 ” 达 芬 奇追求画面像镜子一样逼真于自然，这也是西方古典绘画艺术 的特点。弗莱也用西方传统写实理论中的镜子为例，但弗莱眼 中的镜子并不是像达 芬奇一样是用来检查画面的写实性，却 从不同的角度，从截然不同的视觉心理出发，阐明了艺术与想 象生活的关系，而不是艺术对自然的简单模仿。在现实生活 中，我们观看街道本身，我们一般肯定以某种实用 的目的关注 与自己有关的东西，如关心橱窗里自己心仪己久的漂亮裙子， 或是迎面走来的漂亮小姐，如此等等。在那一刹那间，街景中 的其余部分实际上是被削弱或忽略的。弗莱认为这种削弱甚 至剥夺的原因，是由于人们 “ 正在对现实生活本身作出反应。 ” 但在镜子

11、里，我们却是将自己的注意力转移为把镜像中的一切 作为一个整体来看，如弗莱所说， “ 那时，镜子中的景象立刻具 有了幻觉的性质，而我们则成了真正的观众，不再选择我们愿 意看的，而是相同地观看每一样事物。我们由此开始注意一些 外貌和种种外貌之间的关系，这些东西从前（指在现实 生活中） 常常逃脱了我们的注意，其所以会如此，是因为过去我们对于 我们所愿意吸收的印象的选择，造成了那种永久性的节省，经 由无意识的过程而完成。而这而镜子的镜框，却把所反映的景 象从原来属于我们现实生活的景象抽象成了属于想象生活的 景象。 ” 这是镜子制造幻觉的效果，与我们在电影中体验到的 效果一样 一因为脱离了现实生活，而不

12、会直接导致人的 “ 实 用反应行动 ” ，而却能够导致人们将其意识集中在与其生活经 验有关的 “ 知觉和情感方而 ” 。因此，在这个意义上，弗莱指出 “ 这而镜子的镜框使它的镜而成为一件非常初步的艺术作品 ， 因为它帮助我们达到艺术的幻觉，如同你可能已经猜到的，这 就是这次我所要得出的全部结论， g卩：艺术作品与人们或多或 少地过着的这种占第二位的想象生活有密切的联系。 ” 弗莱的上述论断同时也说明了这样一个道理，艺术就是这 种想象生活的表现，而不是对现实生活的模仿，想象创造了艺 术，艺术反过来又刺激了想象 。一 个没有想象力的画家，要想 创作出杰出的艺术作品是不可思议的，同样，没有艺术的发展

13、， 要想提高和丰富人们 (包括艺术家在内）的想象也是不太可能 的。艺术与想象生活是密不可分的。 一切造型艺术都是想象生活的表现，而绝不是对现实生活 的简单模仿。艺术家创作任何一幅作品，在画框的范围内就是 一个假想的空间。黑格尔曾说 “ 艺术的对象就是自由的具体的 心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵内在世界显现出来，从 一方面来说，艺术要符合这种对象，就不能专为感性观照，就必 须诉诸简真，与对象契合成为一体的内心世界，诉诸主体的内 心生活，诉诸情绪和情感。 ” 而不同于西方传统绘画的基本方 式，即描述性绘画（一切宗教画、历史画和风俗画等 )，英国形式 主义美学另一位重要代表克莱夫。贝尔曾明确说过

14、 :“ 我们都清 楚， 有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有 艺术的感染力。此类画均属于我们所说的 描述性绘画 之类。 它们的形式并不在于唤起一种审美情感而是一种暗示日常情 感、传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像、摄影作 品以及花样繁多的插图均属于这一类 它们能吸引我们，或 者用上百种不同的形式激动我们，但无论如何也不能从审美上 感动我们。按照我们的审美假说，它们称不上艺术品，它们不 能触动我们的审美情感，因为感动我们的不是它们的形式，而 是这些形式暗示和传达的思想和信息。 ” 描述性绘画有如前面 提到 的那面镜子一样的呆板、机械，毫无艺术价值，现在随着摄 影与电影技

15、术的臻于完善，这种绘画便毫无作用了，为了解时 尚风貌，我们会去找附配着报刊文章的精美的摄影照片，而不 会去看描述性的绘画。这也并不是说再现本身是不好的，而是 说它是无关紧要的，完全再现的形式也可能是有意味的，但若 只是为再现而牺牲意味，失去情感。那便是致命的缺陷。弗莱 认为艺术品所引起的审美情感是对形式的欣赏，而艺术家的想 象力和创造性的最终表现是形式的创造。审美的题材不是自 然中美的现象，而是感情的表现，艺术的目的不仅仅是以令人 悦目的造型和 漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结 果。 弗莱反对惠斯勒的绘画趣味，认为他只是把形式理解为一 21 种画面的完美 .一种和谐的轻音乐效果，这有如

16、是一种只能吃 甜食的审美情趣。弗莱认为画面的形式创造不能停留在一种 形象、技术的完美阶段，而是要进一步将视觉材料（客观物象） 改造为一种独立的、自我满足的 “ 艺术形式结构 ” ，成为艺术家 向观众传递感情信息的工具。而这种 “ 形式结构 ” 不是画家的 随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是 画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的。 正因为画家对形式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上 看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时还会感受到画家在 形式上显 现的个性和感情，这样，形式才成为画家向观众传递 感情信息的载体。弗莱力求用科学的方法，系统地研宄构成画 面效果的

17、各种基本形式因素，从而分析画家的创作动机、审美 情感和艺术思想。与以往人们认为想象只是生活现实的反映 不同，弗莱认为想象是现实生活的高度概括与注解。 “ 我们甚 至倒应该以现实生活对于想象生活的关系来为现实生活辩解， 以自然类似于艺术来为自然辩解。 ” 总之，艺术显示一种生活， 这种生活不应受我们实际存在的约束。 弗莱提出的 “ 艺术就是想象生活的表现，而不是对现实生 活的模仿 ” ，这一观点对西方传统写实绘 画方式提出了质疑，为 新兴起的现代艺术进行理论辩护，积极推动了现代艺术的发 展。 三、艺术与情感 好的艺术作品并不是把已存在于生活中的美的形象记录 下来，而是表现艺术家情感的一种 “ 形

18、式 ” ，弗莱提出： “ 艺术作 品的形式是其最基本的性质，但我相信，这种形式是艺术家对 现实生活中的某种情感加以理解的直接结果，虽然这种理解无 疑是一种专门的和独特的理解，并且含有一种超脱于世的性 质。观照这种形式的观众势必在艺术家走过的同一条道路上 以相反的方向循进，亲自感受到艺术家原先所获得的情感。我 认为形式与其所传达的情感在审 美的整体中是互不可分割地 联系在一起的。 ” 在现实生活中 ，一 般人只是从事物的表面看事物是什么样 子，我们只会看到对我们的目的用的东西，此外的事物，则不存 在反复让人看的观赏价值。但艺术的观看就不同了，艺术品的 存在并非基于实用功利，而是完全为了人们的观赏

19、而被制造出 来，只有与这种艺术品建 :&起来的观赏关系才能真正构成一种 审美观照。弗莱说： “ 只有当一个事物仅仅为了我们的观看这 一目的而存在于我们生活中的时候，我们才真正地去观看它， 就象看一件中国的装饰品或是一颗宝石那样。对于这样的东 西，即使最普通的人也会在某种程度上采取脱离一般需要的纯 观照的艺术态度。 ” 在现实生活中，某种更强烈的情感，反而会 产生某种麻木的影响，这种由某种强烈情感所产生的麻木影响 由于需要做出 “ 反应行动 ” ，正是这种 “ 反应行动的需要，催促着 我们，妨碍我们充分认识到我们所感受的情感是什么，妨碍我 们将这种情感状态与其它的状态很好的协调起来。 ” 因此，

20、现 实生活中的情感感受是受反应行动制约，在功利条件支配下， 知觉感受和在想象情形下的情感感受是完全不同的。因此，弗 莱所说的 :“ 我们实际地体验的一种情感动机，对于我们是太密 切了，致使我 们不能明确地感受到它们。 ” 这是指在实在生活 中，由于出于功利，必须做出反应行动而导致感受上的麻木。 相反，在想象生活中，没有功利原则的制约，没有必要的反应行 动，人的整个意识可以全部集中在与经验有关的知觉和情感方 面。所以，尽可以 “ 既能够感受到情感，又能够观照到这种情 感。当我们真正为戏剧所感动时，我们总是既在舞台上，又在 观众席上。 ” 在这里，弗莱指的是在想象生活中所获得的某种 升华或超越，这

21、种升会或超越是当我们在观赏艺术达到一定程 度时所常常发生的现象。 弗莱在解释艺术与情感的关系时，还以托尔斯泰的观点为 例进行分析。托尔斯泰把由艺术所唤起的情感看成是对现实 生活的情感反应，衡量一切艺术价值的标准在于现实生活，所 谓的艺术创作活动，其实就是一个人用某种外在的标志有意识 地把自己体验过的感情传达给别人，而别人则为这些感情所感 染，也体验到这些感情。这是托尔斯泰全部艺术观的核心。弗 莱站在截然不同的角度审视和批驳了托尔斯泰的观点。他主 张 “ 我们必须放弃用艺术作品对生活的反应来评价艺术作品， 我们必须把艺术作品看成是以自身为目的的情感的一种表现， 即艺术是想象生活 的表现。 ” 其

22、目的是为了表现在艺术家心中 被唤起的为艺术家早已体验过的情感体验，艺术家的创作目的 始终是 为艺术而艺术 。当我们用无利害关系的想象生活的 眼光观看不同的形式时，抛开了反应行动的约束，摆脱了现实 的局限，我们并不在意这幅画是否再现了现实，所有意识都集 中于体味艺术家通过形式所表达的情感，并充分感受到艺术家 的情感，这些不同的形式便具有相似的情感要素。 “ 我们对艺术作品的反应是对于关系的反应，而不是对于 感觉对象、人物或事件的反应。 ” 正如弗莱所说， “ 审美情感的价 值象最无用的数学理论一样，远离 现实生活及其实际的功 用。 ” 欣赏艺术，我们无需从生活中携带什么，无需具备有关生 活的观念

23、与事物的知识，无需熟悉生活中的各种情感。艺术将 我们从一个人类活动的世界转移到一个审美升华的世界之中。 综上三点所述， 1.弗莱明确了艺术与想象生活密不可分的 关系，明确区分了审美情感与生活情感。 2.把艺术作为一种通 往生活情感的工具，并从中体会出现实生活中的思想。 3.论述 了艺术决不是对自然的模仿或复制，而是艺术家的主观创造， 是独立于外部事物的一种新的精神性的现实。弗莱的这些美 学观点对以后的艺术发展产生了相当大的 影响。 注： 罗杰。弗莱：视觉与形式 ， Vision and Design， Dover，1998, 第 13页。 参阅张弘昕、杨身源 :西方画论辑要，江苏美术出版社， 1990年 版，第 121页。 罗杰。弗莱：视觉与形式 ， Vision and Design， Dover，1998, 第 14页。 参阅李醒尘 :西方美学史教程 ,北京大学出版社， 1997年版，第 534 页。 罗杰。弗莱，视觉与形式 , Vision and Design， Dover, 1998,第 16,206,1819,20,211 页。 22 (.责任编辑 :刘德清 .)