书法章法论(上).pdf

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1、书法章法论（上）一幅书法作品是一个宇宙，体现着书家心灵的秩序。成功的作品，违而不犯，和而不同，错杂、变化又和谐统一，给人以丰富多彩的艺术美感。这决定于书家超群的章法布置能力。章法因不是具体的笔法技巧，古人对它的论述其实并不多，而且很笼统。为了揭示章法的形式奥秘，有必要回顾一下古典书论的相关论述，对传统章法研究作一个检讨。一、传统章法研究的检讨 古人对书法创作中的章法留心很早，传为王羲之的 笔势论 中说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影。”这里既讲到上下字之间的桕承接，左右的映带，也讲到了行距之间空间的分布，一篇的上下得所，和谐统一。似乎章法的各个要素都谈到了

2、。明代的解缙沿着这个思路论布置：“一篇之中，可无洁矩之道乎?上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，备有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有若布阵：纷纷纭纭，平乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之序 兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”以后备家论书法，有两种意见值得注意。一是董其昌的论述。他说：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷作 西园雅集图记，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭序，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”“其直如弦”，讲的是每行字轴线布置在中轴线上。这个思想以后发

3、展为邱振中的“轴线说”。轴线管领的是每一行字的安排。傅山认为“一行有一行之天，一字有一字之天”，意思也与董其昌同。一行字安置得当，就是要贯气，并且要有姿态上的映带，节奏上的大小错杂。这样，一行的笔意就有丰富的情感律动，写好了每一行，整篇的情势和意境就圆满了。还有一个是蒋骥，他在续书法论中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。玉版十三行章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之趣。”除了运实为虚、以虚为实这些基本要素外，他还看到了章法外的笔、意、势、力。这不但讲到局部之妙，还讲了字外之妙。这字外

4、之妙正是章法的核心。蒋骥的儿子蒋和将这个思想变为“内气”与“外气”之说，认为：“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板散涣，何气之有?外气言一篇之虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带，第一个字不可移至第二字，第二行不可移至第一行。”这样说就显得更全面了，内气与外气的相通，就是整篇的气韵生动。此外包世臣提出了“大小九宫之说”，也是很有道理的。蒋骥则有“九宫新式”之说，意思相近，都有合理的内核。当代研究书法的学者中，宗白华对章法的研究仍停留在古人的圈子里。1962年发表的中国书法里的美学思想一文，其中章法一节重复了字体结构三十六法中的“相管领”与“应接”二条

5、的思想，只是阐释得更通俗具体一点。他说：“相管领好像一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表现出作者的基本乐思。应接就是各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的基本准则。”用音乐来类比“相管领”的含义，并归结到全局，应该说理解到位。“应接”突出字之间的照应与联系，也顾及到了局部与整体的关系。上个世纪 80 年代中叶，学者邱振中的章法的构成用一种新的语言，以“轴线图”建立起他的理论模型。他认为，“章法的构成可以分为两个系统：单字轴线缀合系统和分组轴线缀合系统。两大系统包括了书法史上的一切作品。”“轴线图”，单字轴线分为：前轴线时期，分析殷商甲骨和青铜器铭文书法；轴线联缀的发展期

6、，分析春秋至明清的作品；分组轴线又能分为两晋南北朝、唐代狂草、黄庭坚、明代草书。其中不乏精彩、新颖之见，尤其对黄庭坚的“空间粘合”章法构成，具有独特的视角。他竭力通过“轴线图”来揭示隐藏在形式感中的构成机制。这种理论探讨的勇气和开拓精神无疑是令人钦佩的，由于阐释的角度新颖，腾誉一时。然而智者于虑，必有一失，轴线图的理论缺陷也是十分明显的。不管是单字轴线还是分组轴线，讲的都是“行”的文字安排，都只是局部的形式构成，未能由轴线到整体的“图”。该文讲的虽是轴线图，却未涉及局部轴线与图的关系。作为单位的一根轴线，“尽管垂直水平构架有它许多优点，但却有一个重大的缺陷。它没有中心，因此就没有规定任一特别位

7、置的方式。单独来看，它们各自无限地延伸，在其中，没有一个位置能与邻近的位置相区别，这使得它对于任何数字的、科学的或艺术的目的来说都是不完全的。”书法作品由很多根不同方向的轴线共同构成一幅“图”，每根轴线上的线条姿态、运动方向不是无目的的漫天飞舞，而是向着一个“中心”聚拢。或者说，每一幅作品都有一个同心系统，同心系统围绕着一个中心来组织形式的各部分。即使是一幅扇面，视觉看起来每一行都是一根斜直线，但都向着圆心展开，故是一个秩序井然的图式。所以，轴线联缀只谈到了每行中线条的安排，而未道及全体。或谓所有的轴线合起来不就是一个完整的图吗?但由于未说清单根轴线的整体中的作用与意义，古人说的“八面点画皆拱

8、中心”的重要思想就削弱了。实际上，“中心系统提中心点，提供所有距离的参照点和方格系统的中心垂直线与水平线的交点。而方格系统则提供重力控制下的人类经验作任何描述所必不可少的上下、左右的维度。”理论与九宫图相较，九宫图要合理、科学得多，九宫图始终以四方俱满、八面点画皆拱中心为核心，故作品图式与主体的心理图式取得了同构。由于轴线是虚拟的心理轴线，它本身不参加章法的构成，作品的空间还是由线条去分割，故还应回到线条的组合方式去理解章法。二、章法与线条修辞 书法的形式语言中，笔法、字法、章法、墨法是四大耍素。笔法、墨法、字法都属于技法层次，唯独章法在具体的技法之外。这一点，古人早就注意到了。如蒋和就说：“

9、结体在字内，章法在字外，真行虽别，章法相通。”一字八面流通为内气，靠笔画的疏密、轻重、肥瘦得之，而外气的流通却要于一篇布白的接上、递下、流动纵横中见出精神的流转与腾溢。所以，章法属于线条修辞的层次，这一层次关注表达及其效果。与文学语言中的修辞不同的是，线条修辞并不只涉及单个点画的笔法技巧，只考虑局部线条形态的完美，而考虑通篇的整体构思及效果，关注章法构成中的情调及意境的加深。因此，线条修辞是章法构成的具体组成部分。由于线条修辞落实在具体线条的组合与排列，运动与问题的多种形态，这就为理解抽象的章法提供了一个切入口。本文拈出线条修辞这个新概念，其用意也是在此。1、错综与间歇 文学作品的章法与书法章

10、法的区别在于：“文则数言乃威其意，书则一字已见其心。”“数言”指几个字表达一句意思，故文章的章法是句段篇章的安排；而书法，一字一句，一个字即能表达自己的意思。故书法的章法以字为句，是最小的单位，单字的联缀方成“句群”，句群的集合便成段，一行为一个段落单位。从轴线图看，“一行有一行之天”，即一行应有一根中心轴线。一段的章法就是对一行内线条群体的安排，其重点就是句群错综与轴线的关系。王羲之的初月帖(摹本)，凡 8行，61 字。此作的第一行，只有开头两字连缀，其余各字独立成句，备字处于中轴线上，气脉贯通。酋段平，这符合章法的一般规律。但第二行，8字有了 4次间歇，每二字相连，即二字一句，线条的承续，

11、错杂多变，打破了单字的空间。二字承续线条姿态，不但在形貌上有了更多的情调与姿势，而且创造了一个新的独立的空间，因此，章法上起了波澜。我们把字象间的线条联缀称为“匀群错综”，属于线条的形容，是修辞的手段之一。第二行，每两个字作一联缀，组成了四个句子群，不管谁看了这一行，都会马上感觉到与第。一行的区别，这正是线条修辞的作用。如果再细察句群与中轴线的关系，那末就可以发现书写节奏的微妙变化。第二行的开头“之报”联缀字势紧密，但由于与第三字留下了较多的空白，节奏上有了密与疏的转换。接下来的“近欲”，又连得较紧，疏而复密。“欲”的末笔态势往右，而第三句的首字“遣”又作了较大的左移，形势又能有了纵横变化，然

12、后再团拢连笔直下，转入末二字的联缀。如果说前四字是围绕中轴线顺势垂下，到了第五字，却产生了与中轴线的偏离，这一偏离制造了动荡，从而进成了视觉张力。故第二行的章法安排，动荡起伏，有错综跌宕之美。句群错综取决于线条联缀的方式与节奏快慢。王铎运笔疾速，可以一笔书写一行，连绵不断，密不透风；怀素同样运笔迅速，但他有时的句群错综却与中轴线大大偏离，如自叙帖中的“狂末轻世(界)”，字势一律右倾，与中轴线形成较大的夹角，动势更加强烈。但旬群与句群的联系方式都与书写节奏有关，句群的停顿与间歇产生节奏空白，形成线条运动的中断而产生结构上的格式塔。这是动中有静的根本方法。草书的以动制静，都是这一修辞方法的运用。例

13、如饶介的行书士行帖，“面为可尽耳”中“耳”的末笔大幅度下垂，末端却以一个向上的小弯勾遏制落势。由于这个“耳”字占了五字的空白，故造成节奏的间歇，这一间歇就是结构格式塔，是个含意丰富的空间，在线条形态上有中轴线的作用。这个向上的小弯勾，在线条句群中又能起到了承上启下的作用。到第六行，“不一一”，这“一一”又以类似“耳”的线条形态表达，但末尾呈右弯的形态，这个间歇的安排不但有了线条句群的隔行呼应，更有了本行线条形态的意蕴暗示。这种形态很夸张，但又与轴线保持了一致，它预示了篇幅的终了。句群必须有错综，整幅作品才有波澜；线条运动必须有间歇，才会有节奏的变化。2、入侵与纠缠 线条的搭接都按从左到右、先上

14、后下的时间运动原则，故章法的一般意义就是这种线条流的时间运动。从上到下，从左至右是其平面的展开。正是在这个意义上，轴线图有它的普遍意义。但线条修辞还有发展和创造，因为书家们总是竭力想在线条的有限时间运动产生更多的空间变化，于是在章法上对轴线作了有力的撞击。线条的纠缠与入侵便是运动形式的新创造。在魏晋人那里，行草书的单字联缀不过在两三个字中进行，线条承接的上下方向，运动的幅度，节奏频率都并不很大，因此章法的变化也并不大。但到了唐代，随着狂草书的兴起，线条的联缀出现了新的方式，是多个字的一次性联缀。这个线条句群，大大延长了线条一次运动的时间，使线条形相占有的空间得到了空前的扩大。同时，由于笔法的多

15、样，造成了线条纠缠的分辨不清，大大淡化了文字的识读意义而增加了线条的表现功能，线条纠缠追逐，也使空间分割的式样变得更加丰富。因此，狂草带来了章法上的一次跃进。例如，传为张旭的古诗四帖，用笔上，能藏锋逆入，如锥画沙，提按使转，圆转洒脱，特点是癫狂，线条波动起伏，纠缠不已。这个“纠缠”，正是其区别于晋人的地方。笔触东奔西突，线条承接在快速的运动中进行，故线条运动有暴雨般的倾泻感，又由于左右缠绕，使线条分割呈现破碎感和杂乱感。狂草使过去的线条规则分割变成自由的不规则分割，增加了线条空间的神秘感。张旭古诗四帖的毛笔运动节奏是跳荡和迅捷的，时有夸张的垂笔和突兀的变形，由于这个节奏特色，带来了线条造型的立

16、体化，即章法左右上下之间发生了联系。因之，改变了普通轴线章法的均衡，造成了平面空间的力场冲突。如第六、七行的行距压缩，使开头两字线条混杂，与第五行的“下”三点形威对比冲突，第七行“齐”与第 6行“帝”的并置，造成与下方线条稀少的“看”、“侯”的质量悬殊，线条时序性、方向性在空间中为之逆转。怀素草书的线条纠缠与张旭不同。张旭是跳荡带来的纠缠起伏，而怀素是锋毫大幅度的画圈带来的连环不断。故怀素草书线条纠缠的章法意义与张旭不同。怀素是在大环套小环中制造线条流的形势奇兀，或以一串线条制造一块动感十足的空间，如“失声看不及”，一笔书线条斜势跌落，占据一块空间；或以夸张的线条扩张一大块地盘(如“戴公”占两

17、行空间)。这种激情膨胀的线条运动，已完全突破单字联缀轴线的局限，具有绘画章法的意味。故董其昌说：“素师书本画法，类僧巨然。”空间布置是非轴线型的，而是块面型的。故线条纠缠是一个重要的线条修辞手段，问题是纠缠得是否得法，有草蛇灰线可寻。按照单字联缀的轴线图来安排文字，各行之间的空间是有固定位置的。各字之间，井水不犯河水。所谓“入侵”，指线条安排中的跨区域运行，侵入到其他字的线条空间，造成你中有我，或我中有你的纠缠。“入侵”带上明显的理性色彩，这个修辞手段的发起人便是黄庭坚。黄庭坚草书胜出唐人狂草的地方正在于空间分割上，有了新的突破，突破的一个标志便是“入侵”。黄庭坚的草书不狂，线条形态的运动轨迹

18、都可追寻细究，他的线条也纠缠，然纠缠得曲铁如丝，倔强道劲。他的个人特色在于章法布置中的“入侵”，例如李白忆旧游草书卷，线条承续是沿单字轴线联缀运动的，但又时时对它作破坏。例如第二行，“曲水迥萦一溪”是字字独立，无牵丝映带之迹，开头四字都在中轴线规定的空间流走，可是至 0了“一”字，由于它的形相十分夸张，大大超出了“一”字该占的空间，“入侵”到了左右两行的行距空间之中。因此，初看怪异，再看惊绝，三看恍然大称其妙。妙在何处?首先，在于它中断了线条运行的时间性，制造了另一个空间分割的新天地；其次，它打通了行之间的相对封闭性，使行之间取得了新的联系；第三，由于“入侵”，使线条运行节奏突然转换，增加了线

19、条分割中的趣味。黄庭坚写 到这个地方，显然不是无意识的听笔运动，而是有意识的改变书写节奏，制造惊喜。第三行的“入”字，也是这样，让两线相交，分别插入邻行，故“入侵”富于夸张和想象力。黄庭坚的“入侵”方法是多种多样的。有的“入侵”在左右行之间进行，这种“入侵”除了中断线条的时间性之外，主要是勾通行与行的联系；但更多的“入侵”在上下字之间进行，这就造成了线条形态的变异和情调，使趣味横生。例如该作第九行，“沧霞楼上”四字中，“沧霞”中的“霞”字上面一画变成点侵入“沧”中，使之成为该字的一部分，字势密；而“楼”字的线条造型特夸大，“楼”的竖笔大大入侵入“霞”的地界，伸到行间的空白中，“楼”的右部又斜插

20、入侵到右行的空白中，而缩小的“上”字，又“入侵”到楼的底部，故造成空间分割中的奇趣。这种情况，在黄庭坚的草书中比比皆是。如诸上座卷中尾部“一切色是佛色”中“一”字入侵左右两行，“一切色”的句群姿态中又杂了纠缠，到“佛”字让竖笔夸张“入侵”到“是”的中部，末笔与“色”相连，偏离中轴线已很远，这是复合中轴线的运用了。故黄庭坚草书之美，空间分割呈前所未有的奇异状态，格外多姿多态。3、回环与复沓 汉语修辞有连环的辞格，有些书称之“顶针”，指处于上旬末尾的词、语、句与下一句开头部分完全相同的修辞格。之所以称“环”，字字相连，犹如环套。书法中的回环手段，也是指相同字处理的方式，但要求则宽泛得多。凡线条形态

21、相近的字象联缀便是回环的修辞手段。例如王铎的赠子房公草书卷作品线条奔涌翻卷，节奏鲜明，很多线条的形态在同行或隔行中反复出现，出了回环往复的美感。例如第三行“名园依绿水”，文字虽不重复，但书写的线条形态极相似，“名”的末笔做了偏锋处理与下字相连，“依”字也如此，“绿水”也这样，尤其是“水”的末笔。偏锋转折力度大，线条形相粗大，给人以强烈的视觉刺激。这种情况，可以称之为笔法的近似回环。这幅作品中，抄写了杜甫、王维、杜审言等多首诗，许多字是重复出现。相同的字出现在段落的不同地方，形成段落内的回环，这种回环往往具有前后照应、荡漾往复的旋律之美。如“入天”“入地”“入夜”“入看”等，“入”的末笔都是借助

22、向内的笔势联缀，线条形态相似，这就无意在段落之间造成一种往复荡漾的节律，既有视觉的期待，亦有视觉的享受。与“入”字末笔内勾相仿佛的字，如“人”等，也都成了段内回环往复的形式因子，加强了回环的力度和强度。这种情况可称之为不同的语段回环。回环不是重复，而是一种线条意态的强调和凸显。因为书法中，不同的字可以有相近的线条结构，故造成回环中的变异。如王铎的赠子房公草书卷最后书至“归思欲沾巾”，他把“巾”写成了“中”，只好从旁加点点去，再写一个“巾”字，“中”与“巾”形成了变异回环，十分有趣。而“中”的一“点”与点去的“点”形成点的回应，这种笔误产生的线条同异转换，是回环中的特例。最后两行小字行款中各有“

23、多寒”与“减寒”的字样，“寒”的线条造型同中有异，同异中又有错杂，又分别处于隔行的上下，形成又一种回环的变异，在不同的节奏段落作出回应，别有情调。复沓是指线条形态反复运用的修辞法，与回环有近似处。但有一个根本的区别，即复沓的线条修辞有情感的强调作用，而回环则没有。因为复沓是对线条形态的反复运用，一般人就常常误解为重复。但书法的表现中，重复是不可以也是不可能的，故复沓是一种深化。黄庭坚的诸上座草书卷一开头就有十分多重复的字，如“为复”“执着”，而且反复出现，这无疑给书写增加了难度。黄庭坚凭借娴熟的草法与用笔技巧，不但对字形作了充满想象的结构方式，而且大章法上也让它们凸现反复复沓的节奏。例如第四行

24、的第一个“执著”，“执”字如行书，较规矩，但“著”以点代画，草不可识。第五行的“执著”，“执”的左部出现连笔，“著”则让点在下方变得跳荡；第六行的“执著”在线条流的联缀中造型，形势偏右歪倒；第七行的“执著”，同样的连笔书，线条则细；这一行，又多了一个跨行的“执著”以墨色的浓淡见出区别；第八行的“执著”形状增大，浓墨点画分外精神。“执著”虽反复出现，但形态却并不单调，节奏却并不呆板。这说明，相似线条的反复运用，会呈现出一种复沓的节奏，让人在大小、粗细、浓淡、疏密变化中看见复沓妙处。该篇的最后“一切声是佛声，一切色是佛色”又出现了一次异常精彩的间隔反复，第一个“一切”处行的末笔，另一个处别的行的开

25、端，遥相呼应。隔行的两个“佛”字形态上有区别，一个“佛”字作了大胆的“入侵”，一个“佛”作了迷人的纠缠，故复沓得姿态万千。“佛”的形象得到了强化。不过，黄庭坚运用复沓手法的理性毕竟多了点，情感隐蔽得较深。王羲之的丧乱帖(摹本)在复沓手法的运用中显得强烈而深沉。这幅作品从章法看，是单字轴线联缀，字形在一条垂线上安置，似无甚波澜可言。这帖叙述的是先墓遭荼毒的乱世之痛，心情悲伤欲绝，这种激烈的情感寄之于线条，对笔法也是一种挑战。王羲之此帖用笔凝重、内敛，线条虽多欹侧，形势并不险绝。但王羲之的用笔内撅而沉稳，造型上多作向内转按，使字形紧缩，字形中有郁勃悲痛之意。但沉重情感的宣泄则依赖于复沓手法的运用。

26、文字中，“痛贯心肝”“痛当奈何奈何”本身就有复沓强调的作用。王羲之的书写，第一个“痛贯”是错综联缀，“痛”的紧缩造型，使线条在收敛中聚积情感，到第二个“痛”字点忽变粗壮，横线条的反复交接也十分有力度，斜线与横线的交错也干脆迅捷。情感的律动显然得到了加强，故这个“痛”，是对第一个“痛”的强化，也是深化。通过这样的复沓，一个强烈的线条节奏已形成。“痛当”的“当”的造型，则取险势，宝盖头严重歪斜，而内部字形又进行了压缩，上疏下密。紧接着的“奈何”是连笔扭动，不屑区分交搭，这正是“无可奈何”之情的表露，而隔行又来一个“奈何”反复，这样尾首形成又一次复沓，结字的省简到极点，线条的运动方向又近似复沓，故在

27、书写节奏上形成一个强烈的情感回荡，将哀痛欲绝之悲伤表达是十分充分的，这使人在凝重的线条运行中看到了痛快淋漓。到最后“顿首顿首”又再次重现复沓，线条相似而力度不同，后一个“顿首”已是枯笔运用，复沓中的沉重也可见一斑。这是运用复沓最成功的典范。4、对比与变换 对比修辞手法的运用，不论在文学作品还是书法作品中部是普遍的现象。表面上看起来无甚讲究的线条对比，实际上是大有讲究的。大小、粗细、浓淡的种种方法后面，创新意识、审美观念都是深层的导因。从现象出发，可以进入修辞手段的深处。线条形相，决定于用笔；用笔则导源于观念。线条修辞的对比，运用得最为惊人的要数金农。他的漆书，书法形态怪异，怪在对比的强烈。这主

28、要体现在如下几点：一是线条粗细悬殊，形奇异。金农的漆书如童蒙八章漆 书卷 画的宽度约是撇笔的四倍以上。这样悬殊的线条形态对比，按理是很难产生趣味的。但观看这幅作品的时候，却有斩钉截铁的快感，这是他将倒薤笔法与飞白笔法结合的成功运用。卧笔直切而下，线条面积扩大；卧笔直拖作竖画，撇笔尖细，势利，故对比的形态中，有多种含义。二是颜色对比强烈。因为直切而下的横笔彻底破坏了隶书的波折，故多飞白。横线色浓者排叠如漆，墨得齐刷刷发亮。撇笔细者墨少，色淡，共存的一字，反复出现了篇章的形式段落，故这个颜色对比是带有节奏性的对比。三是线条造型中的轻重大小对比。金农的结字方整而带有装饰性。横画是主笔，撇笔是次笔。重

29、量上，一个字横撇重量的对比强烈，大者叠垒如山，层层加码；点画细小，尖利，轻而有度。故黑白的空间分割中，在字形内部，黑多白少，在字形外部，大块的白色包围黑色。故从布局看，文字安排的秩序感强，装饰感强，拙多，而抒情意味减弱。金农对造型、墨法、布置的各个方面运用对比的修辞手法，故尤具章法的意义。他的对比是全局性的，贯穿于一篇的始终，他的对比手段又是大胆的革新，是前无古人的，故在章法布置上是独创一格的大家。脱离了章法的全局谈对比，只是局部的意义，是笔法层次的技巧。金农的对比在章法的层次上，是一种观念的实施，故是超技法的。“变换”作为修辞手法是指书体造型在正常运行中突然中断，“变换”了一种手法，故线条形

30、态换了一个脸。郑板桥的所谓六分半书，指的就是这种修辞手法。郑板桥的作品中篆书、隶书、行、楷、草各体相杂，故字形大大小小，线条长长短短，墨色浓浓淡淡，安排疏疏密密，章法布置上带有更多的意识成分，是有意制造杂乱，与无意中的乱中整一并不属于同一层次。但作为一种修辞手法，却有章法上的新意。由于各种字体相杂，并且没有固定的模式，故在线条流动过程中时时产生笔意的中断和转换；又因是乱石铺街式的布字，无规律可寻，大小是随机而定，这样就阻止了单字轴线或分级轴线联缀的章法模式，用轴线图去试对郑板桥的章法，便往往行不通。故郑板桥的变换修辞手法，带来的章法的新面孔，这就是怪。板桥之怪与金农之怪不一样，金农的对比手段犹

31、有轴线图可试，而板桥的“变换”则让传统章法行不通。故郑板桥的“乱石铺街”铺成了形式上的新意，尽管是有意识的手法。不同的书体需要用不同的笔法，故线条形态是不同的。一幅作品中，“变换”手法频繁使用就给线条分割空间制造了更多的方式。郑板桥的论书六分半书轴上，大小对比很大。第三行的“耳”字，“入侵”到邻行，大大偏离了本行的中轴线。第四行的“妙也”“妙”之斜撇“入侵”左行，线条形相夸张；“也”的书体取草法，末笔斜插右行，而“妙”的末端又与“也”的上端取得联系，形成一个大夹角，故再不能以轴线图去试对。这幅作品章法上是绝对的新面目。同样运用“变换”的修辞手法，杨维桢比郑板桥高明得多。杨维桢也喜欢以怪字、冷僻

32、字入书，也常在行草中杂篆楷，但他“变换”得比较巧妙、自然，因而与其他书体桕融无迹，都有“雨夹雪”的感觉。如其行书城南唱和诗卷?石濑一诗“云生山气佳，云卷山色静”，“云”用的是篆书，但以行草的笔法写，只是改变行草笔法的时序性，让“云”变换成线条的圆圈行走，“云生”还是取得了形态上的内在联系。再如“卷”字，他用了别体，又让末笔尖挑上扬，使线条运动的联结中断。他的这幅长篇诗卷，疏密相杂，断连相续，乍徐还疾，浓淡交杂，尤其是章草笔法的交替，使线条运动流畅中有刚劲。这种“变换”手法的运用，就十分成功，不像郑板桥的有意制作，而是无意杂陈，故有“雨夹雪”的美感。5、并置 并置是指两种相同或不同的书法形态并列

33、置于一幅之内的修辞手段。这种手法，在唐以前运用极少，在唐宋也不多。元明后，随着书法作品形制的迅猛发展才变得遍地开放，灿烂耀目。最常见的并置修辞便是题跋，作者写完作品另有所感，于是作一段题跋，于是两种不同的书法形态便并置在同一幅作品之中。(这儿主要指自题自跋的作品，非题作人的作品。)类似于此的作品释文、创作场景交代等，凡在作品正文完成后再加上去的书法线条内容，都属于这种手法。根据并置方式的不同，大致可以分为如下几种：(1)同类式并置。这类并置，书写的字体是一致的，但文字内容不同，在篇幅中的位置也与主要事物有区别。例如，黄庭坚的砥柱铭卷这幅作品的前面书砥柱铭正文，文后有一段铭语。正文 43 行，跋

34、文 39 行，字体一致。之所以把铭文看作是另一种书法形态，是因为跋语的章法布置低于正文，一看便知是另一种布置方式。正文是魏征写的，跋文是自己写的，所表达的文字意义不同。后者是对爱书者的期望和勉励，交待写作的文化背景，因之在内容上有拓展和加深，故视为两种不同的事物。这两种书法形态的并置，从章法看起到了复沓加深的作用，气势上更加浩荡。再如康有为天青?室白联语为行书，跋语也为行书。跋语实为阐发自己的书学见解，文为：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无北碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敢，谬欲兼之

35、。康有为。鄙人创此干年未有之新体，沈布政子培望而识之，郑叔同识而夺之，移赠翰臣，得人哉。”这长跋从抬头上款至落款分列两联左右，共四行。前半部为阐述自己的书学观，从“康有为”下，实交待对联的传承，故又分两行书之。这样整幅作品的形式变化丰富多彩，大小疏密相同，别有意致。(2)变换式并置。这种并置指不同书体的并置，正文用一种书体，而跋语或背景文字又用另一种书体。两种书体的变换并置，使不同的线条形态其置同一幅作品，使视觉刺激得到交替，从而产生更多的形式美感。如黄庭坚的诸上座草书卷正文是草书，竭尽烟云奔走之能事，佛语的庄严在缭乱飞舞的线条中脱下神秘的外罩，露出真实相；而跋语却又是一笔一画劲健有力的行书，

36、阐述的是儒家立身处事的大道理，故在形式上具有反讽的意味，形成一种对照，别出心裁。篆书作品的释文并置或草书作品的释文并置都是属于变换并置的常见手法。交换并置中不同书体的比重可以不等，也可以相同，相同分量的交换式并置，追求形式中的趣味。例如吴昌硕的赠瘦羊先生行书团扇 形制上将团扇一分为二，中间以一道空白间隔，右边是形楷诗，用笔端严，线条蕴藉；左边是行草，草意明显，线条奔放，墨色浓淡相间，字形大小相杂，这样的变换并置，形式上很新颖。同类并置与变换式并置是以字体的书写形式划分的，如果从并置手法与章法及形制考虑，又有更多的并置方式。(3)横竖式并置。这种并置，往往根据形制的需要作横竖式搭配。如郑板桥的待

37、露草堂匾这幅作品是匾额的形式，“待露草堂”四字从右至左以较为工稳的行楷写，而 “堂”字左边的款“书为容驷年世兄板桥郑燮”分三行，是板桥体行草。这样的并置，受匾形制的限制，不可能作更多的发挥。(4)向心式并置。这种情况有不少，例如何绍基 为问鸥书行楷十二言联于联语文字多，分两行布字，按文意，多的一行撑上下天地，不足的留中间，落款也集中在中间的空白中。这样，上联的线条态势向左运动，下联的线条态势向右运动，这中间，正是章法的中心，是联意的聚集之空间，故这是一种同类向心式的并置。从形式看，中间部分敞亮透气，有更多的结构格式塔，因之是书家们乐意采用的一种修辞手法。还有一种向心式并置独出心裁。如罗振玉五代

38、韩通墓表阴侧题记幅作品的碑额是 11 字篆书，处在纸幅中央的中轴线上。墓表的说明及有关事宜，以端正的颜书书于两侧，碑额篆书与墓表阴侧题记有一段相等的空白。二段楷体题记与篆书碑额并置，文字的排列是明显向心式的，字势向中央的篆额团拢。因此，在形式上，工整、严谨、整饬，视觉形式稳固，符合这种形制的需要。更有一种向心式并置令人过目不忘。近人佃介眉有 隶书砚铭 作品写在方形(中空白)的砚铭拓片上，原有砚铭为篆书，围圆砚四周排列，中间是佃介眉书的砚铭，竖行排列共四行，又杂五行行草说明，这样与篆书共有三种书体的并置。篆书字势是向心式团拢，而中间的隶铭正在纸幅的中央，形式的视觉中心尤为稳固。由于三体并置，又有

39、颜色黑白的并置，造成形式上的多种变化，实为形式中少见者。(5)图画式并置。指两种书法线条形相以图画中的块面形式并置，这种并置在题画书法中常见，常安置在画幅的空白处，与画之形相参杂；也常在匾额、团扇等形制中运用。如郑板桥的难得糊涂匾额，“难得糊涂”四字从右至左横书，落款是竖题，首先是横竖式并置。“难得糊涂”的下方又有一段说明文字，左右高低参差，也是从右至左，但布置却极富画意。“聪明”两字一行，“难”一字一行，排列高低上下成弧形，与上方的“难”呼应，并且有一段图画功能的空白，这段说明文字是六分半书构成的，故高高低低的排列，顺应、照应了上方的字势，又具有自己线条段落的特色。整体观照，那么上下的线条并置，明显就是一幅画。形式上极富巧思，这种图画式并置使线条段落获得线条以外的形式意味，故是一种章法的独创。