中国古代文学专题(二)期末复习网上教学活动文本.doc

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1、中国古代文学专题（二）期末复习网上教学活动文本元明戏曲部分填空题1、易见的元杂剧刊本有明代 藏懋循 编的元曲选和近要隋树森编的 元曲选外编 。 2、在元杂剧剧本中， 宾白 （简称 白 ）是剧中人物的言语，而 科范 （简称 科 ）是指人物的动作表情和音响效果的。3、元杂剧中的女主唱称为 正旦 ，男主唱则称为 正末 。4、著名的散曲套数不伏老是元代杂剧家 关汉卿 的自叙之作。作者自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，这几乎是一篇浪子文人的宣言。5、燕燕、赵盼儿、王瑞兰分别是关汉卿在杂剧 调风月 、 救风尘 和 拜月亭 中塑造的三个各具特色的女性形象。6、单刀会是元代杂剧家 关汉卿 的历史剧代表

2、作。剧中突出了关羽豪迈无畏的英雄气概，并借关羽之口抒发了深沉的历史沧桑之感。7、元代剧作家 白朴 的杂剧梧桐雨曲辞缠绵悱恻，细腻传神，朴实而优雅，赢得了无数的赞誉。他描写李千金和裴少俊爱情故事的杂剧 墙头马上 则比较爽朗轻松。8、李逵是元代水浒戏中最受欢迎的角色，康进之的 李逵负荆 和 高文秀 的双献功就是以他为核心人物的优秀剧本。9、元代剧作家 纪君祥 创作的赵氏孤儿是一部著名的历史悲剧，剧中表现了屠岸贾的残暴奸诈，突出了程婴等义士赴汤蹈火的牺牲精神。10、士子与妓女之间的爱情是元杂剧的重要题材之一，如著名剧作家 石君宝 的曲江池歌颂了李亚仙和郑元和对爱情的坚贞不渝。马致远的剧作 青衫泪 也

3、歌颂了妓女裴兴奴和诗人白居易之间的爱情。11、元明的杂剧传奇很多改编自唐传奇，如王实甫的西厢记改编自元稹的 莺莺传 ，郑光祖的杂剧 倩女离魂 改编自陈玄稹的离魂记，石君宝的曲江池改编自白行简的 李娃传 ，汤显祖的 邯郸记 改编自沈既济的枕中记。12、明代剧作家 朱有燉 的杂剧继母大贤和元代关汉卿的杂剧 蝴蝶梦 都写了兄弟争死、继母保全前妻之子的故事，这是当时民间流行的一个题材。13、明代剧作家 康海 的杂剧中山狼借寓言来抒写自己的心情，王九思的杂剧 杜子美沽酒游春 则借前代诗人杜甫之口发泄自己的积愤。14、明代剧作家 冯惟敏 的杂剧不伏老写梁颢八十二岁中状元的故事，是戏曲史上首部以科举考试为表

4、现对象的作品。王衡的杂剧 郁轮袍 写唐代大诗人 王维 科举考试的经历， 沈自徵 的霸亭秋写杜默落地后在霸王庙哭诉，都表现了对科举制度的批判和反思。15、明代剧作家 王骥德 的杂剧男王后反映了晚明文人的激情纵欲、追求世俗享受；吕天成取材才孟子的杂剧 齐东绝倒 则通过对舜等古圣贤的戏谑，表现了晚明文人对传统的挑战。16、明代徐复祚的杂剧 一文钱 刻画了一个贪得无厌、爱财如命的吝啬鬼卢至的形象，剧中还带有浓厚的佛教色彩，显示出佛教对晚明文人的影响。17、许潮的剧作多以文人的游宴雅集为题材，如 兰亭会 一剧写王羲之、谢安等人上巳集会修禊，表达了作者对这种风雅的倾慕。18、孟称舜将其古今名剧合选所选杂剧

5、分为婉丽、雄爽两类，并根据 柳永 的雨霖铃中“杨柳岸晓风残月”和 苏轼 的念奴娇中“一樽还酹江月”之意，分别命名为 柳枝集 和 酹江集 。19、南戏 白兔记 写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事，属于在民间颇受欢迎的发迹变泰题材。20、明初剧作家 丘璿 的五伦全备记和邵灿的 香囊记 在创作主旨和情节安排上都亦步亦趋地追随高明的琵琶记。21、南戏 王状元荆钗记 与张协状元、赵贞女等谴责文人负心的作品不同，它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事，赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。22、四大南戏之一的拜月亭是根据元代剧作家 关汉卿 的杂剧闺怨佳人拜月亭改编的。剧中描写了蒋世龙与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲

6、欢的爱情故事。23、赵五娘和李琼梅分别是南戏 琵琶记 和 小孙屠 中的人物。24、梁辰鱼创作的传奇 浣纱记 是第一部用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔戏曲舞台上迅速流传开来。25、“灯前修本”是明代传奇 鸣凤记 的一个片断。这部传奇表现了嘉靖年间杨继盛等忠义之士与权奸严嵩父子的斗争，开启了此后时事剧的创作。26、古代戏曲中常用误传错认法来结撰情节。阮大铖的 燕子笺 一剧就以十错认造成一系列的波澜，堪称错认法的典范之作。27、汤显祖的“玉茗堂四梦”包括传奇牡丹亭、邯郸记和 荆钗记 、 南柯记 。28、明代著名剧作家汤显祖又成为其他剧作的表现对象，如清代蒋士铨的 临川梦 就以戏曲形式为汤显祖作

7、传。29、明代是中国戏曲理论发展的重要时期，著名剧作家 徐渭 的南词叙录是第一部南戏概论性质的专著。而王骥德的 曲律 则是一部具有承上启下作用的著作。 沈璟 的南九宫十三调曲谱则为创作提供了一本可依赖的工具书。30、清初传奇创作非常繁荣，洪昇的 长生殿 和 孔尚任 的桃花扇代表了这一阶段传奇创作的最高成就。 31、“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，是传奇 牡丹亭 中的曲词。32、明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情，如孟称舜的剧作 娇红记 歌颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情。 二胥记 则歌颂了伍子胥灭楚复仇之孝和申包胥复楚之忠。33、明代作家 沈璟 的剧作很注意对诙谐的追求，他的博笑记就是一

8、部演“可喜可怪之事”，“俱可绝倒”的作品。34、明代很多剧作取材于水浒传，如 李开先 创作的宝剑记演林冲被逼上梁山的故事。沈璟的义侠记演英雄 武松 的故事。35、清初以李玉为代表的苏州派剧作家，以戏曲来反映现实政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的 清忠谱 是其代表作之一，剧中反映了东林党人和苏州人民反阉党魏忠贤的斗争。36、白朴的杂剧 梧桐雨 描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事， 马致远 创作的汉宫秋则描写了汉元帝和昭君之间的感情。元明戏曲部分名解题1、王粲登楼：是元曲大家郑光祖所作的最能表现作者个人艺术风格的文人事迹剧。描写的是王粲因与当朝丞相蔡邕之女订有婚约，并由王粲的傲慢及由此而引起的王粲与

9、蔡邕之间的恩怨情仇的故事，表达了对文怀才不遇境地的感慨。此作品自问世以来，一直受到文人的赞赏。2、院本：戏曲名词，金元时行院演剧所用的脚本。元陶宗仪南村辍耕录：“院本，杂剧，其实一也。”是北方的宋杂剧向元杂剧过渡的一种形式。演时用五人，作品均已失佚，仅南村辍耕录载有院本名目七百余种。元以后亦称宋杂剧为院本，以别于元杂剧。或泛指短剧、杂剧、传奇等等。3、元曲四大家：对元代四位著名杂剧家的合称。一般是指关汉卿、马致远、郑光祖、白朴或称“关马郑白”。见元周德清中原音韵、明何良俊回友斋从说。4、董西厢：金代一位下层文人董解元根据唐人元稹的小说莺莺传，利用当时流行的诸宫调形式而作的一本西厢记诸宫调，使莺

10、莺和张生的故事至此得到极大的丰富。尤其重要的是，“董西厢”在情节、结局、人物塑造等方面，都较莺莺传作了较大的修改，并由此而成为王实甫所作西厢记的蓝本。5、大雅堂乐府：明代剧作家汪道昆所作，全剧四折，每折演一个故事，剧目分别为高唐梦、洛水悲、五湖游和远山戏。这是汪道昆因“厌听繁音”而将风流遗事改作为杂剧，以此满足自己的欣赏要求，来传达一种文人的雅兴与情调。这当中，以杂剧为游戏的态度非常明显。6、四声猿：明代徐渭所作，即翠乡梦、雌木兰、狂鼓史、女状元四剧。关于四声猿的命名，一方面以猿声写自己内心的悲愤、不遇的感慨，另一方面借猿声写自己心听奇气，借剧本作中夜长吟。其中狂鼓史最突出地体现了徐渭内心的悲

11、愤。四声猿处处流露出“真性情”，作者在剧本长度、音律等方面的随心所欲，使元杂剧的创作格式真正被打破，明杂剧完成了它的蜕变，从而进入了一个新时代。7、南戏（永嘉杂剧）：南戏是中国最早成熟的戏曲形式，是北宋末年至明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地繁衍而成的，时称“南戏文”、“南曲”、“南戏”。由于南戏最早起源于浙江温州，元之前曾将所有戏剧杂伎表演形式称为“杂剧”，故早期南戏流传外地，被称为“温州杂剧”或“永喜杂剧”。8、永乐大典戏文三种：收录于永乐大典的张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠三种戏文较高地保留了原始面目。张协状元是一本负心剧；宦门子弟错立身是描写豪门出身的延寿马

12、与戏剧演员王金榜的爱情故事；小孙屠表现的重点则是家庭伦理、兄弟之情。9、四大南戏（荆拜刘杀）：指荆钗记、白兔记、拜月亭、杀狗记，简称“荆刘拜杀”，这是元末明初南戏的代表作，也是在明清两代的戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。四大南戏在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多的成绩，对后来的南戏、传奇的创作影响深远。与琵琶记一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。10、明传奇：是从南戏发展而来的长篇体制的戏曲形式，剧本的创作主体是文人，它即是为舞台演出而作，同时也有大量作品是作为个人抒情言志逞才的手段而创作的。表现出对现实、历史的关切，对作品个性、情感的张扬，在体制上也表现出规范化的

13、特点。11、临川四梦（玉茗堂四梦）：紫钗记、牡丹亭、南柯记和邯郸记四部作品，为明代传奇写作巨手汤显祖所作。“四梦”之中，以牡丹亭和邯郸记的成就最高。而正是凭借这“四梦”，汤显祖确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。在舞台上，汤显祖的“临川四梦”也是常见剧目，从其剧作完成之初，直到今天，汤显祖的忧伤表现出不息的生命。 12、宝剑记：李开先所作，故事取材于小说水浒传林冲被逼上梁山的故事。然剧本所写故事与小说不同，最引人注目的不同是关于林冲受迫害的原因。林冲与高俅等人的冲突，不是因为高衙内图谋其妻，而是因为林冲反对高俅等祸国殃民的奸臣。民众乐道的衙内的荒淫，转换成士大夫所关注的忠奸斗争。一个原来充满市

14、井味道的草莽英雄故事，敷演成了士大夫的歌唱。13、鸣凤记：为王世贞门人所作，其中“夫妇死节”一出为世贞亲笔。剧本表现嘉靖时夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争。剧本虽以政治时事为创作对象，但在情节的组织安排上，注意对事实的剪裁与组织。鸣凤记作者在严嵩父子伏法后不久，就把这一震动朝野的政治事件搬上了舞台，开启了此后的时事剧创作。14、博笑记：沈璟所作，由相对独立的十个喜剧构成一部市井生活画卷，塑造了一批市井细民的形象。他们或善或恶，或亦善亦恶，以此讽刺、揭露各种社会丑恶现象。15、吴江派：沈璟对音律的重视，对本色的提倡，得到当时及身后不少剧作家的响应，形成了中国戏曲史上第

15、一个真正意义的流派吴江派。主要作家有沈璟、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。其中吕天成、卜世臣更是“衣钵相承，尺尺寸寸宁其榘矱者。” 16、汤沈之争：汤沈之争是20世纪中期以来戏曲史、文学史研究中的一个重要的话题。研究结果表明，汤沈二人在戏曲创作理论上确实存在着不同意见，汤显祖对于剧本的写作，重视“立意”与“才情”，而沈璟则从场上之曲出发，强调合律。当然，两人的分歧，仅只是创作观点的不同，并不能被视为带有政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。他们二人仅仅是从不同的角度，对剧本的写作提出了自己的理论见解，回应了当时曲坛的需求。17、折子戏：折子戏，相

16、对于整本戏而言，指从全本戏中拆出的、具有独立艺术价值的折（出）。折子戏演出的鼎盛时期在清代，但其源头却在明代。折子戏的风行，是清代曲坛的一个重要事件，它从一个侧面显示着中国戏曲发展的又一度变迁：演员的场上之曲正日益成为曲坛的主流。元明戏曲部分简答题1、简述元杂剧繁荣的原因宋金元经济和城市的持续发展繁荣；文人地位的变化；戏剧艺术发展自身的延续性。2、举例简述元杂剧初、中、晚三个时期各自的特点初期：特点是作者大多经历过朝代变革的沧桑，而且熟悉舞台演出；出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品，如窦娥冤、赵氏孤儿等；语言以本色为主，本色传统由此奠定。中期：特别是文人色彩进一步加强，爱情剧更关注爱

17、情本身，神仙道化剧在创作中占有重要地位，反映了知识分子对精神归宿的思考探求。文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。艺术风格上文采派占据主导地位。如王实甫、郑光祖等。晚期：特点是内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主；形式上表现出北剧和南戏的交流。3、简述元杂剧剧本的形式特点一般一本四折，有的剧本有楔子（四折之外的独立小段落）；末尾有题目正名；每一折由曲词、宾白（剧中人物的言语，简称“白”）、科范（说明剧中人物的动作表情及音响效果等，简称“科”）三部分组成。4、简述不同时期杂剧创作的特点更生期（明初至嘉靖）：这一时期的杂剧创作可分两个阶段，一是明开国至成化年间，特点是：A、有名氏作家很少；B、杂剧创作

18、与宫廷、藩府联系紧密；C、剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色，同时增加了娱乐内容；D、语言表现出华丽雅致的倾向；E、剧本体制上，受南戏影响有而所突破。二是弘治到嘉靖年间。特点是：内容上，用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；形式上比较随意。繁荣期（隆庆以后）：特点是：形式上折数不定，主唱者不限于一人；内容上，多写文人乐道的雅事趣闻；人物形象，多为聊渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。5、元明杂剧创作主体有什么差别？这对杂剧的创作产生了怎样的影响？元明杂剧的创作主体不同：元杂剧作家主要是下层官吏、落拓文人和隐逸之士；明杂剧创作主休的地位明显上升。创作主体的差异引起元明杂剧的差异：元杂剧常常表

19、达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；明杂剧更多表现对文人自身的关注，表现自己的精神世界。6、简述关汉卿窦娥冤、蝴蝶梦、调风月、单刀会的故事情节窦娥冤描写对社会黑暗和不公的愤怒；蝴蝶梦对贤德继母进行颂扬；调风月中对侍女内心进行挖掘，引发对人性的思考；单刀会则叙说了正统的历史观和沧桑的历史观。鲜明的儒家思想，借助杂剧表现他对社会的观察和思考，是关汉卿剧作典型的思想特征。7、简述白朴梧桐雨的艺术成就浓郁的抒情性：A、曲辞的缠绵悱恻、细腻传情；B、以梧桐为中心的剧情结构；唐明皇专情情人形象的塑造。8、以第三折为例，分析赵氏孤儿是如何组织戏剧冲突的？作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼之间复杂的关系，高度

20、紧张的心理状态，制造悬念，把冲突推向高潮。值得注意的是，剧中的孤儿搜出以后，屠岸贾挥剑将婴儿砍作三段，作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。搜出婴儿，消除了屠岸贾对自己的怀疑，赵孤得救，全国的婴儿得救，但自己的亲生儿子却遭到杀戮，内心悲痛却又不能表现。作者这时借助科介来表现程婴的内心。应该说赵氏孤儿在冲突的组织上充分利用了故事所提供的表现空间。9、石君宝的曲江池与唐传奇李娃传的主题有什么不同？造成这一不同的社会原因是什么?杂剧曲江池较之小说李娃传做了很大的修改。在作品的主旨差异上表现为：石君宝在曲江池里，把唐传奇对文人轶事的描写，变成了士子与妓女爱情的歌颂。于是李娃故事便成为元代

21、很有代表性的题材书生妓女题材中的一分子，这使得剧本在道德方面的意义更加突出了。与唐宋两代文人相比，元代文人的地位可谓一落千丈。许多文人与倡优关系密切，亲身参加杂剧的创作、演出。他们在倡优那里获得尊重与理解，以往认为卑贱的优伶、妓女，在某种意义上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌颂书生与妓女的爱情，借妓女对书生的知赏与爱恋，来书写自己的感慨，填补自己在现实中的失落感。石君宝笔下的李娃故事，正反映了这一社会现实。10、试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异关汉卿与马致远比较，两人虽然同为下层文人，却在精神上存在一定的差异。关汉卿在精神上更接近平民百姓，更关注社会下层的生活

22、，也正因如此，他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活，剧本中也多以下层民众为主角，比如窦娥冤以童养媳与高利贷者为主角，表现了一个童养媳的悲惨遭遇。马致远在精神上体现了更多的士大夫气息，更多地受到了全真教的影响。马致远在他的作品中，更关注士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独钟。比如，在他现存的杂剧中，荐福碑写士人不遇的坎坷，倾诉沦落文人的悲哀。这是马致远与关汉卿剧作的一大区别，也是马致远士大夫色彩的重要体现。11、试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点在内容上，马致远在他的作品中，更关注士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独钟。在曲辞上，马致远杂剧在艺术上的成功之

23、处主要在其曲辞的写作，其曲辞风格在元代是领袖群英的大家。他的曲辞，有豪放的一面，但在豪放中有一种清逸、爽拔之气，韵味悠长。12、试以对石君宝曲江池的改编为例，分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视朱有燉对儒、释、道三教均抱持肯定的态度，但在对三教的肯定中，儒教仍是最基本的。作为皇室的一员，虽有政治上的倾轧，但对政权的维护则是至为重要的。加之朱有燉从小接受正统儒家教育，故面对儒家道德伦理的赞扬、关注，对戏曲教育作用的重视，贯穿了朱有燉的剧作。尤其是那些表彰贞节忠顺的作品。曲江池是朱有燉改编石君宝作品而成，原因是因为朱有燉觉得石君宝原作在思想教育作用上有所欠缺，才重新创作曲江池剧本的。在改编中，朱有燉

24、沿袭了元杂剧所确立的歌颂李郑忠贞爱情的主题，故事的发展脉络与元杂剧大体相同，但也有不少差异。这些差异的共同指向是对道德操守的关注。13、结合作品简述朱有燉杂剧的艺术成就语言相互生动，并能因情节人物的不同而加以恰如其分的表现；对元杂剧中的一些表现手法（如探子报告等）的纯熟运用； 对元杂剧独唱体制的突破，增加了双唱、众唱、接唱等多种方式。14、试举例说明康海和王九思剧作在内容和形式上的独到见解形式上，王九思的中山狼院本开启了明代短剧的创作。内容上，寓言作品的创作，如康海的中山狼；对个人感受的关注，如王九思的沽酒游春；对道德的重视，如康海的王兰卿真烈传。15、简述孟称舜的花前一笑和卓人月的花舫缘的异

25、同孟称舜的花前一笑，写唐伯虎为娶一笑留情的沈公佐的养女，不惜做沈公佐之子的佣书。卓珂月认为“易奴为佣书，易婢为养女”，“反失英雄本色”，于是作花舫缘，仍改为唐伯虎卖身为奴，终娶得一笑留情的婢女。孟、卓两人同样关注才高零落的唐寅，同样赞赏唐寅的风流才情，他们同样在剧中表达沦落的感叹。但在对这同一题材的创作中仍表现出不同的侧重点。孟称舜更关注的是唐寅不遇后的自放于诗酒风流，卓珂月则更强调人生的“哀乐依倚”。唐伯虎虽才高沦落，但却免去了从政之苦。由此看来，卓珂月更突出了与仕途的对比，更偏重失与得的互补。不但如此，卓珂月还进一步表现唐伯虎笑傲，中亦有闲愁。他卖身为奴，费尽心机以期相见，几遍忧煎，始能成

26、功。在这个剧本中，卓珂月由唐伯虎的风流韵事，不但写出了自身不遇的感慨，而且表达了他对人生死生悲欢的认识。16、简述宋元南戏与北杂剧的差异内容上，南戏叙事性强，抒情性弱，抒发的多是下层民众共有之情，作者个人主体意识不强烈；北剧故事情节较简单，抒情性强，人物形象单薄，作家主体意识比较强；语言上，南戏俚俗无文采，北剧文学性较高；音乐曲律上，南戏没有严格的曲律，用韵混乱；北剧重视曲律，在宫调、用韵上有严格规范。17、简述南戏与传奇的差异创作主体和演出对象：南戏多由艺人和书会才人完成，演出对象是一般民众；传奇多由文人创作，不仅在民间戏台上演出，还搬演于文人雅座上。 题材内容：南戏多表现家庭伦理和婚姻问题

27、；传奇则表现出对历史、现实的关切，对个性、情感的张扬； 体制：南戏体制不规范，语言俚俗，音乐和表演上有很大的随意性；传奇体制规范，角色扮演上较南戏有所突破。18、简述传奇剧本体制的特点剧本不再标题目，将题目换成副末开场后的四句下场诗；剧本“分出标目”；剧本分卷；每出的四句下场诗被普遍采用。19、简述从张协状元到错立身和小孙屠，南戏发生了哪些变化？内容上，从反映中举士人的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞，以及家庭伦理、兄弟之情。 艺术表现上，A、无谓的插科打浑明显减少；B、曲辞由俚俗转向诗化；人物形象越来越鲜明、丰满。20、结合作品，分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化内容上，荆钗记、拜月亭赞

28、扬文人科场得意后对爱情的坚贞，杀狗记表现家庭伦理，白兔记写发迹变泰，既贴近民间，又有文人渗透的痕迹。 形式上，情节安排、人物塑造、语言都取得了很大成就，对后世南戏、传奇创作影响深远。21、简述梁辰鱼的浣纱记在中国戏曲史上的价值是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来；其中一些出在后世久演不衰。对历史兴亡的思考，代表了明传奇的一个重要主题，并在后来的文人创作中得到了更多发挥。以政治和爱情相结合，开创了以离合之情写兴亡之感的手法，对后世传奇创作有很大影响。22、沈璟的剧作有哪些特点？内容上注意表现市井生活；注意世风，注意剧本的道德意义；重视剧作的舞台效果，结构上注意避免

29、冗长、拖沓；形式上表现出杂剧与传奇的融合；语言通俗浅近，并追求诙谐。 元明戏曲部分论述题1试析关汉卿杂剧窦娥冤中的窦娥形象提示：窦娥是是一个充满悲剧色彩的人物，她代表了社会上再普通不过的、顺从命运安排的寡妇们。a、悲剧形象：严守社会道德，却被社会以不道德的名义毁灭。剧本开始时，尽管窦娥命运坎坷，心中有许多烦恼，但她还是接受了命运的安排，准备修来世。可是社会并不允许她这样。张驴儿介入她的生活，使她不得不反抗，最后为社会所毁灭。b、性格变化：由善良柔顺到对社会的极端仇视和强烈报复。最初的窦娥是善良柔顺的，既照顾婆婆，又屈从命运。但是，社会一步步的逼迫，先是张驴儿的逼婚，后是张父被毒死的事件和张驴儿

30、的要挟，最后是窦娥寄予最大希望的官府的胡乱判案，使得窦娥对这个社会完全失去了希望。这才导致她的怨天咒地和三桩誓愿。c、关汉卿以窦娥这个年轻的寡妇作为自己表现的对象，由窦娥的遭遇表现自己对当时社会的认识和评价，对现实的批判。他为社会的黑白颠倒、官府的草菅人命所愤怒，不满让好人受难。信守道德的窦娥却被以不道德的名义处以了极刑，这就是关汉卿对于这个充满倒错的社会的评价。2以剧本为例，试析关汉卿杂剧的文人色彩提示：关汉卿虽自称“浪子班头”，但他的作品仍表露了鲜明的儒家思想和文人色彩。他以杂剧为抒情写志的工具，借助杂剧来表现自己对社会的观察和思考。他的窦娥冤透过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗和

31、不公的愤怒；蝴蝶梦通过公案的形式，表现了继母王氏的贤德，传达出他对这种道德境界的肯定；单刀会则通过关羽的形象表现了他的历史感慨，传达了正统史观。所以，他以一个儒者的视野在观察社会、体味人生、审视历史，并从中深切地体会到了现实的丑陋，历史的变幻，人性的弱点，以及卑微生命与命运的抗争。他评价历史、慨叹人生，并将这种种体会呈现到剧本中，使其剧作流露出儒者的悲思。3试述关汉卿杂剧的艺术成就提示：关汉卿自己的艺术成就首先在于他对人物的塑造。关汉卿善于将人物放在尖锐的冲突中来表现。比如窦娥的善良孝顺和刚强，是在生与死的尖锐冲突中一点点地表露出来的。蝴蝶梦则在理智与情感的冲突中表现了王氏的贤德和慈爱。调风月

32、中的燕燕则是在狼狈的处境中展示出泼辣又软弱的形象的。其次是关汉卿杂剧的情节富于变化。在窦娥冤中，情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。又如救风尘中，赵盼儿营救宋引章，费尽心机，又有了风云突变，最后一波三折，使得冲突消解，收到了强烈的艺术效果。第三是关汉卿的杂剧语言自然、真切，既符合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等，都表现得恰如其分。4为什么说关汉卿是一位当行的剧作家提示：“当行”，古典戏曲评论用语，也称本色。关汉卿的当行主要体现在以下几个方面：首先是

33、内容方面。关汉卿真实地反映了当时的社会生活。他借助杂剧这个工具，在现实生活中捕捉问题、选择角度，通过剧本来剖析社会，剖析人生。比如他的窦娥冤、蝴蝶梦、调风月等，以杂剧的形式反映了真实的元代社会生活的侧面。其次是剧本的体制方面。关汉卿熟悉勾栏，熟悉戏剧表演。所以他的杂剧适合舞台演出，具有强烈的戏剧性和艺术吸引力。比如他的窦娥冤情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。第三是语言方面。关汉卿杂剧的语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等。

34、都表现得恰如其分。5试分析西厢记的艺术成就提示：首先，西厢记塑造了张生的形象，确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生的形象。以后爱情故事中的书生，常常沿袭着西厢记中张生的性格特点。其次，西厢记在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。它主要体现在对于莺莺的描写上。在西厢记中，莺莺的内心世界得到了非常生动、细腻的表现，成功地揭示了莺莺这个大家闺秀在争取自由爱情过程中的心理矛盾第三，西厢记中的红娘，一个正直、聪明、伶俐、热心的丫鬟，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作与生活。第四，西厢记对矛盾冲突的设计足以示范后人。全剧以莺莺、张生、红娘

35、与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现崔张与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，由性格冲突推动剧情，同时也借此刻画人物，使人物性格在冲突中更加鲜明生动。此外，西厢记中才子佳人后花园相会，经过磨难终成眷属的故事模式，也对后来的创作产生了很大的影响。6试分析西厢记中张生和红娘的形象提示：张生是一个痴情的多情多感多愁多病的书生的形象。为了爱情，什么事情都可以去做，面对爱情时也有些卤莽、糊涂和不知所措。他同时又是一个才子，有才华，有智慧。他又是软弱的，情绪化的。情绪随着事件的发展大起大落。红娘是一个正直、聪明、伶俐、热心的丫鬟的形象，富于正义感、同情心，她又是机智的和伶俐的。她磊落直言，急公好义

36、，促成了崔张的好事，同时也承担了老夫人的责骂。正因为如此，后来人们将“红娘”作为了成就人们婚姻好事的热心人的代名词。7试以莺莺为例，分析西厢记是如何刻画爱情心理的提示：西厢记在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。它主要体现在对于莺莺的描写上。在西厢记中，莺莺的内心世界得到了非常生动、细腻的表现，成功地揭示了莺莺这个大家闺秀在争取自由爱情过程中的心理矛盾。使我们不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚，看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾和痛苦。莺莺的矛盾心理主要通过“闹简”和“赖简”得到表现的。一方面，当她得到张生的情书后，心里

37、又惊又喜。可她长期以来受到的教育，她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿意承认这种内心的快乐。于是有了“闹简”的一幕。但是当红娘假意要去老夫人那里出首时，却又被莺莺拉了回来，询问张生的情况。剧本写莺莺反复地掩饰自己，而反复地掩饰正说明莺莺内心的矛盾。莺莺托红娘带信，与张生约会，但是张生如约而来时，莺莺又变卦，数落训斥了张生一顿，这就是“赖简”。这一方面是由于红娘在场，另一方面也来自莺莺内心的压力与恐惧。在她的内心深处，对“月下偷情”私自和男子约会，还是有所顾及的。杂剧中的“闹简”、“赖简”两折突出表现了莺莺冲破礼教束缚的艰难，她的动摇，她内心的矛盾，是刻画恋爱心理很成功

38、的段落。8试结合作品分析郑光祖爱情剧的道德色彩提示：郑光祖的爱情剧体现了传统的道德伦理色彩。首先，在模式上，均采用有婚约在先、拜见岳母，岳母让以兄妹相称的故事模式。比如*梅香中的白敏中与裴小蛮早有婚约；二人私会时也没有失身；白敏中奉旨成婚等，情节上的设计，使剧本在表现爱情的同时，又照顾到了社会的伦理规范。即使是倩女离魂，张倩女和王文举也是曾有指腹为婚的婚约。其次，在立意上，两情相悦的基础是女子的贵人容仪和男子的远大前程，爱情有着太多的现实欲望。同时，在爱情的过程中，男女之间也没有超越界限，比较强调风化。郑光祖的爱情剧致力于写情，却终不逾矩，有更多的道德伦理色彩。9试析徐渭的狂鼓史提示：徐渭的狂

39、鼓史采用了历史题材中的弥衡击鼓骂曹操的素材，但是将地点移到了阴间，俗称“阴骂曹”。一方面，将所有的能够列举的曹操的劣迹都能数落出来，骂得更加痛快淋漓；另一方面，借助阴间地位的颠倒，见出因果报应的不爽，而且把观众对弥衡和曹操的冲突的关注，更多地转移到了弥衡的身上，使弥衡成为了绝对的主角。狂鼓史写曹操是地狱的罪犯，弥衡是将要被上帝征用的修文郎，判官请弥衡和曹操当面，重演旧日骂座的一幕。徐渭借弥衡的形象，完成了借他人酒杯浇自己心中块垒的设计。剧中气概超群、才华出众、借狂发愤的弥衡正是徐渭的化身。弥衡最终被上帝请去做修文郎，也是怀才不遇的徐渭对自己的一种安慰。所以剧中的曲词，语气雄越，悲愤畅达。10谈

40、谈阳明心学对徐渭戏曲创作的影响提示：a、尊重儒学的同时，对佛、道持开放的态度。例：翠乡梦中月明度化柳翠，可以感受到徐渭对禅宗的熟悉和思想上的赞同。b、讲求“良知”，注意对抒情的“度”的把握。例：雌木兰在奇情奇事中，时时顾及到道德的层面。c、崇尚“情真”和“心之所自得”。例：女状元中周庠录取胡颜为进士的理由是胡颜的并不遮掩“真性情”。11试析沈自徵的渔阳三弄提示：渔阳三弄是沈自徵的三部杂剧霸亭秋、簪花髻、鞭歌妓的合称。鞭歌妓写怀才不遇的张建封故事；簪花髻写杨慎被贬落拓自放的故事；霸亭秋写杜默落第后在项羽庙痛哭的故事。这三部杂剧都表现了一个共同的主题，即怀才不遇后的落魄和无奈，流露出浓浓的愤激之情

41、。三部剧的主人公都有愤世嫉俗，落拓不羁的古怪和奇妙的举动，于悲愤中又有一层嘲谑的色彩，可以说是沈自徵的自我写照。沈自徵的渔阳三弄中的主人公无论是怀才不遇还是放浪不羁，心灵的躁动中所体现的是对个性、自我的关注和追求。12联系其理论主张，分析孟称舜桃源三访对爱情的刻画提示：孟称舜评论戏曲的婉丽之作，要求“惆怅得尽情”、“字字淹润”、“语语婉隽”，桃源三访正体现了他的这种主张。桃源三访讲崔护和叶蓁儿的爱情故事。全剧五折，大段的抒情独唱构成了剧本的主体，充分发挥思念之情。在表现上以细腻、优美、感伤见长。剧本对男女主人公的感情重笔描摹，力求曲尽其情，注意到了对感情的多角度、多侧面的展现。同时它的曲辞也是

42、优美工丽的，增加了作品的抒情含量。正和孟称舜的婉丽之作的戏曲主张相合拍。13试述高明琵琶记对后世戏曲创作的影响提示：首先，高明在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，努力尝试把戏剧这种“小道”提升到教育工具的地位。其次，他以他的文学修养，提高了南戏的文学品位，并以其作品，改变了南戏的粗糙和简陋，是南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学样式并驾齐驱，使南戏由民间进入到文人的书房，以此为标记，南戏创作迈入到一个新的阶段。最后，琵琶记结构形式上的创造，作为南戏创作的范式性作品，给后来的创造以极大的影响。琵琶记采用的双线结构模式，几乎成为了后来南戏、传奇创造的

43、基本结构方式。14牡丹亭在艺术上的成就。提示：首先，牡丹亭塑造了一位渴望爱情的至情、执著于理想的贵族少女杜丽娘的形象。这一形象不仅丰满，而且突破了常理常情常规。其次，在塑造杜丽娘的形象时，注意抓住人物的身份来做文章。牡丹亭的重点在表现主人公心中被压抑的情怀，她的内心世界的丰富，她的青春的觉醒。为了与杜丽娘大家闺秀的身份相吻合，作者大量借助景物描写，以景物为媒介，表现内心的秘密。第三，牡丹亭的曲词非常成功，不同的人物有不同的声口。剧中杜丽娘的曲词细腻、优美、含蓄；杜宝的曲词则或严肃古执，或豪爽慷慨；杜母的唱词平实而充满慈爱；柳梦梅的曲词则在淡淡的文采中，写出多情和书生意气。15试析汤显祖是如何通

44、过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求的。提示：对于文学创作，汤显祖强调真挚情感的作用。在牡丹亭中，汤显祖在强调真情的同时，还表达了情对现实的超越。牡丹亭里的杜丽娘并没有一个现实中的情人，她为追求梦中情人而死去，又因情而复生。她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦，她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望。在这里，汤显祖不仅写出了社会现实中的女性的困境：生活中受到重重束缚，行动也受到多方约束，对于爱情，仅仅只有渴望，而无法实现。同时，汤显祖更借杜丽娘的形象，表达了自己的至情观：“情”可以超越现实的存在，超越时间和空间。真情是无法为常理所规定和约束的。明清小说部分名解题1、章回

45、小说：是中国古代长篇小说的主要形式，其特点是分回标目，故事连接，段落整齐。宋人话本大唐三藏取经诗话即已具雏形，被推称为后世小说章回之祖（王国维语）。明清两代的长篇小说，普遍采用这种形式。2、志怪：即记神鬼怪异之事。神鬼怪异之事本来并不存在，是人们虚构的想象的产物，在魏晋南北朝时大量出现。志怪小说篇幅虽短，有简短的故事，且多数作品情节完整，优秀之作人物形象鲜明（当然一般都还缺乏性格），但内容简单，艺术描写比较粗糙，几乎还没有什么细节描写。3、唐传奇：在前代志怪小说和史传文学的基础上发展起来的，唐代时才使中国古典小说真正走向成熟。唐传奇一般都文辞华丽，很有文采。题材扩大，篇幅大大加长，铺展为几千字

46、的规模，能比较完整地、丰富地反映生活，写出生活流动发展，从中展示出人物的命运；情节完整、生动、曲折，艺术描写趋于深入、细腻。注意刻画人物的思想性格，更加丰富了复杂的社会内容。4、英雄传奇小说：鲁迅先生曾对“英雄传奇小说”下过如下的定义：“叙一时故事而特置重于一个或数人者。”这类小说的特点是，由历史上的“一时故事”生发开来，反映的生活内容，从纵向看不如历史演义那么长，但从横向来看，却比历史演义反映的生活面要广阔得多，几乎涉及到各个阶层的人物，特别值得注意的是描写了市井细民的生活，在描写中又有较多的艺术创造和虚构。5、历史演义小说：指根据史实，敷演大义，在叙事中融进作者的生活体验和思想感情，并对历史事件和历史人物进行政治的和道德的评价。此类小说被称为历史演义小说。其特点是：既有史实的依据，又进行了艺术的加工和创造；既有纪实的成分，又有艺术的想象和虚构。6、拟话本：是文人摹拟话本体制而创作的白话短篇小说，是指文人由编辑加工话本进而自己在形式和表现手法上有意识地模仿话本而独立创作的白话短篇小说。有的学者认为，对一些世代累积形的话本小说，如果改动比较大的，也不妨视为“拟话本”。7、三言：明天启年间冯梦龙编刻的古今小说，（即