摄影的背影_解构摄影发展史中的结构性变动与动因_邱俊.pdf

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1、Yi Shu Ping Jian Yi Shu Jiao Liu 艺术交流 摄影的背影 解构摄影发展史中的结构性变动与动因 邱俊贵州省文学艺术界联合会 摘要：本文试图通过对摄影史的发展进行重新解构，剖析其艺术观念和特性的变化，从较长的时段来观察摄影 史，注重摄影的结构性变动和长期发展趋势。 主要注重分析因果关系及其摄影发展的合理性，对其他细端末节 不过分重视，都认作次要，以此来构架一个“大摄影”的概念，去重新认知摄影发展史中的结构性变动与动因。 关键词：“大摄影”解构绘画动因 中图分类号：J405文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）14-018105 摄影一词是源于希腊语“光

2、线”和“绘画”两词的结 合，意思是“以光线绘图”。摄影是指使用某种专门设备 进行影像记录的过程， 一般我们使用机械照相机或者 数码照相机进行摄影。有时摄影也会被称为照相，也就 是通过物体所反射的光线使感光介质曝光的过程。 有 人说过的一句精辟的语言： 摄影家的能力是把日常生 活中稍纵即逝的平凡事物转化为不朽的视觉图像。 如果我们放宽对摄影的定义， 将其放置在社会历 史的大环境下去再次审视。 那么我们不妨借用历史学 家黄仁宇的“大历史观”来重新看待摄影，解构摄影发 展史与其艺术观念和特性，去构架一个“大摄影”的概 念。任何学科的研究都逃不开对自身历史的研究，因为 我们首先要知道“从哪里来”，才会

3、尽可能的推断“到哪 里去”的各种论题。 所谓“大摄影”，就是从较长的时段 来观察摄影史， 注重摄影的结构性变动和长期发展趋 势。 将分析因果关系及其摄影发展的合理性放在主要 地位，对其他细端末节，不过分重视，甚至每个著名的 摄影人物的个人得失，都认作次要性的。黄仁宇说：“纵 使事实之衍化对我们个人不能如意， 或者在短时看来 为荒谬不合理，可是把这些情事前后连贯，又从超过人 身经验的角度看去，则它们有其意义；最低限度，这些 事迹使我们知道我们生命旅途之原委”。 对于学习研 究摄影艺术的人来说， 重要的并不是摄影的发展应当 或不应当如何展开， 因为它一经展开就具有客观性和 不可逆转性，无须人们从主

4、观上加以想象或构造，人们 应当思考的问题是，这样的发展何以如是展开。 日本女摄影师川内伦子在接受采访时， 说过这样 一段话：“我之所以坚持摄影， 是因为拍摄现实是可怕 的。拍下的那一瞬间，现在就不存在了，想到这一点， 就觉得非常可怕，然而，我意识到，没有一种生活方式 能让我不去考虑这个问题。 所以，没办法，我只能去面 对了”。川内伦子所说的“拍下的那一瞬间，现在就不存 在了”，这就是摄影本身的一大特性，而这种客观的、不 可逆的特性也成为了摄影与其他艺术门类的最大不同 点。 当然，如果按照传统的八大艺术(文学、音乐、舞蹈、 雕塑、绘画、建筑、戏剧、电影)分类，摄影并不在其中， 但是这并不影响摄影

5、作为电影等媒介艺术形式的技术 根源的地位。如果我们将摄影并列于其他八大艺术，那 么很多人会认为它所缺少的就是其本身的创造性，而 这一点往往是艺术性所要具有的重要特点， 但摄影本 身却有其强烈的客观性和不可逆性， 让其保持着一种 超然于其他艺术门类的独立性， 可摄影真的缺乏创造 性吗？在“大摄影”的概念中，并不需要探讨摄影是否可 与八大艺术形式并立， 探讨它是否具有同样的艺术价 181 Yi Shu Ping Jian 值，而是让人们着重去关注摄影的本体与其发展。 众所周知，从1839年达盖尔（Louis J.M.Daguerre, 1789-1851）发明摄影术到今天，已经历了近200年的 历

6、史。 但在此之前照相机及其制造的图像的开发却进 行了数个世纪，直到工业革命（发生于英国，通常界定 为约1750-1850年期间）时期，机械发明为照相机的出 现准备了基础，使摄影照相机的发明和使用成为可能。 照相机的起源我们可以追溯到文艺复兴时期的“暗箱” （cameraobscura,“暗室”的拉丁文，尽管此装置在古希腊 已为人所知）。“暗箱”是一个一侧有小孔的不透光的房 间或着盒子， 小孔可以在其对面的平面上制造一个外 部景象或物体的倒转图像。 丢勒的版画画裸女的绘 图员就是展示了“暗箱”的一种变体。通过这个暗箱艺 术家可以直接从模特那里绘出透视短视图和透视图。 人们认为文艺复兴晚期的艺术家

7、雅克伯蓬托尔莫 （Jacopo Pontormo,1494-1556）首次为“暗箱”添加透镜， 这是向成像照相机迈出的第二步。最后一步，也就是将 图像凝固在感光平面上的那一步， 则在19世纪30到 40年代间达到顶峰，它使对自然外观的模仿保存为永 恒的图像照片成为了可能。其中，达盖尔、约瑟夫 尼埃普斯（Joseph N.Niepce,1765-1833）（两人均出生于 法国）、威廉姆塔尔博特（1800-1877，生于英格兰）和 其他一些人的努力， 都是促成第一批摄影照片的关键 人物。 直到19世纪中叶，相机拍摄的图片才真正得到 充分的发展，使像奥斯卡雷兰德（Oscar G.Rejlander）

8、 这样有绘画意识的浪漫派摄影师， 可以收集到大量浪 漫派作品的照片，并在1851年“美术沙龙”中展出。这 开启了摄影探索中可称之为艺术摄影（Pictorialism）的 新领域，而这遭到了另一些人的反对，这些人认为不论 是在取景过程还是之后的洗印过程中， 图像都不该加 有人工制造的痕迹。 他们则被叫做如实摄影（Straight） 家，有时被称为现实主义（Realist）摄影家。 从小孔成像的“暗箱”到摄影术的诞生，中间经历 的是几百年的技术积淀，是物理、化学、光学各个学科 的发展与结合。 同样，从第摄影术到今天的摄影设备， 又经历了近两百年的时光， 其中间的过程也是由各个 学科和整个社会的发展

9、所推动的。 如果单一看待照相 机本身，而忽视其背后发展的推动力，那我们就很难看 清其以往、现在和未来的发展脉络。 同理，对于摄影观 念、摄影美学的发展变化亦是如此。 摄影技术的诞生时间正是欧洲浪漫主义繁荣之 时， 浪漫派的艺术反对新古典主义的伪古典风格和学 究式的陈规。 现实主义运动大约崛起于1850年，这也 是相机拍摄的图片得到充分的发展的时代， 它一方面 与浪漫派一样反抗学院圈表现出来的只接受那些古老 陈腐题材的偏狭， 另一方面又反对浪漫主义那种充满 异国情调的、逃避现实的、文学化的趋势。 这一运动持 续到1870年左右，方才为印象派所代替。 现实主义者受到科学权威性， 特别是以摄影为代

10、表的技术革命的刺激，然而，他们却反对雷兰德信奉的 肤浅的浪漫现实主义艺术摄影。同时，他们避免纯 粹肤浅的外观，通常又相机拍摄的东西，并赋予其作品 以哲学的和表现性品质。当然，他们试图传达出那些他 们发现在新古典主义和浪漫主义艺术的理想性内容中 漏掉的真实生活的直接感。 因为现实主义者相信他们 的客户共享他们这种看世界的方式， 就以为他们的艺 术很快被接受。 可是与之相反，因为他们往往选择描 绘农民和工人，现实主义者常常被他们的潜在客户，主 要是城市中产阶级和上流社会客户，看成危险分子。现 实主义艺术的极端形式是自然主义，这个词是19世纪 末作家左拉（Emile Zola）发明的。 依据左拉所说

11、，自然 主义艺术家非常认可世界的视觉真实感， 就像那时照 片提供的图景。怀有相似信念的艺术家认为，这种描述 形式是大多数人观看现实的方式。 因此他们试图绘出 客观世界的视觉复制品， 而不给其艺术注入与现实主 义相联系的更普世的意义。 现实主义和自然主义艺术 最重要的差别，就在于对细节特性、场所、时间的强调 程度（例如对天气条件的详细说明）。 最重要的现实主义艺术家是法国画家奥诺雷杜 米埃尔（Honor Daumier,1808-1879）和古斯塔夫库尔 贝（Gustave Courbet,1819-1877）。 杜米埃尔以其对贫苦 的城市工人、演员、零售商、政治异己和流亡者的表现 性描绘，堪为

12、现实主义观点的最佳代表，而库尔贝则代 表了自然主义方法对主题和形式的探索。 尽管为了谋 生，杜米埃尔效力与巴黎两家杂志社，创作了数以百计 的政治卡通和漫画， 可他还是在他一生完成了众多油 画， 以强烈的线条和明暗表现了对穷苦人匮乏生活的 人道主义关怀。 在19世纪中叶现实主义风格形成的 同时，摄影家也发展了他们自己的艺术表现类型。摄影 家未能避免长期存在的绘画传统及其广受青睐的品 质， 所以艺术摄影师常常试图表面上模仿一些光感和 氛围效果。技术的试验和研究推动照相机、镜头以及平 182 Yi Shu Ping Jian Yi Shu Jiao Liu 艺术交流 面印刷质量上相当迅速的进步， 这

13、使摄影师能够试验 新的创作照片的方法。若干技术进步中包括有19世纪 40年代发明的快镜、1851年的“湿板”法以及1871年 的“干片”法。直到19世纪60年代，这些技术进步已将 曝光时间缩短到了短短几秒。1890年代末到20世纪 初， 其他重要的技术发明是胶片底片代替了玻璃或金 属板，这也加速了曝光过程。1888年，乔治伊斯特曼 （George Eastman,1854-1932） 发明了第一台能批量生 产的照相机（柯达相机）；从那时起，业余爱好者能廉价 地拍摄照片，而无需自己处理底片或冲印。 这样，摄影 这种媒介的广为流行有了保证。 由于这些技术进步，摄影试验者更经常地创作具 有艺术性的图

14、像， 并开发这种媒介真实记录事实的能 力。这种能力不仅热衷于反映摄影派的忠实，也制造了 关于世界各地的人和自然现象的记录， 尽管早期设备 的大小和数量还存在很大的限制。 例如，到了19世纪 中叶，相机记录了大规模的冲突的面貌，诸如克里米亚 战争（1853-1856）、美国内战（1861-1865）。 马修布雷 迪（1823-1896）最初是纽约的一名肖像摄影师，后来组 织了一个团队，留下了关于美国内战的杰出记录。另一 些摄影师则为我们奉献出了迷人景色， 有古代城市废 墟、当时的异国城镇、自然，以及美国“蛮荒的西部”。从 这些图像中， 很多图绘艺术家得以熟悉过去和当时的 异国地区与文化， 并把这

15、些常常看成是他们自己的主 题，即使他们自己从未实际去过。由于技术进步和对摄 影记录的引用，导致凹版印刷（用照片制成的蚀刻版印 刷的方法）的首批插图出现，而随之更促进了新闻摄影 工作的发展。 摄影图片在报纸、杂志、期刊上的迅速膨 胀，形成各类特定专题，而这些专题本身就是摄影。19 世纪末到20世纪初，摄影杂志就像其他平面媒体出品 的文件一样， 帮助摄影这一媒介获得了正式的认可和 赞同。其他重要的发现就是在彩色摄影领域。达盖尔用 色彩做了尝试，但在记录彩色图像方面没有什么进展， 直 到 詹 姆 斯克 拉 克麦 克 斯 韦 尔 （James Clerk Maxwell）1860年证明所有的颜色都可以

16、简化为三原 色。10年后，赫尔曼 沃克尔（Herman Vogel）博士继这一 理论之后又发现色彩燃料对光线很敏感， 因此银感光 乳液的敏感性质延伸至了光谱泛色的和正色的区域。 在随后的19世纪60年代， 摄影对马奈和其他的 印象派画家产生了明显的冲击，马奈的作品隆桑的赛 马（1884，隆桑是巴黎附近的赛马场）中的马匹看上去 几乎是悬浮的， 这似乎就显示出他对英裔美籍摄影师 幕布里奇（Eadweard Muybridge,1830-1904）的定格-动 态（sotp-action）摄影法的研究。莫奈（Claude Monet）、毕 沙罗（Camille Pissarro）和雷诺阿（Pierre

17、-Auguste Renoir） 引领了印象派运动。 正是莫奈的 日出印象（1872 年）为这一运动命了名。 从这幅画和此后的画中，莫奈 与马奈一起开始依据色和光而非深度和体积来观看或 描绘世界。1874年印象派第一次独立策划的展览，是 在著名的现实主义肖像摄影家纳达尔 （Felix Nadar, 1824-1910）的工作室中举办的，这一事实显示出印象 派和摄影的深厚关系。 从现实主义生长出来的印象派 艺术家，试图寻找他们描绘真实的方式。 摄影教给了 他们这样做的一条新的途径。 当他们从摄影所需要的 长曝光中， 学习到运用模糊物体和部分模糊的物体， 就可获得与那些看似自然的明亮阳光或其他多雾

18、的 天气条件所产生的情景相似的强烈效果。 印象派也 挑战了传统的构图法，从摄影中，他们学到人物和物 体常常可以随机安放，以非传统的高角度，或者以剪切 的场景来显现他们， 就好像是连续事件的瞬间快照似 的。 在同一时期，某些艺术摄影家也在印象派和后印 象派的趋势下创作， 而其他一些人则追随着象征主义 者（Symbolists），象征主义风格试图通过对世界的直觉 或内在的精神性体验获得终极的真实。 这类艺术摄影 家中的许多人同绘画界同仁一样， 通过直接对自然创 作， 并且逐渐领悟一种学习构图和唤起情感的变现方 法。 他们似乎意识到存在一些超越仅仅记录瞬间的东 西。 这些艺术摄影家中的一些人并不赞同

19、其他摄影师 为达到其想要的效果而模糊焦距和底片的处理方法。 他们开始尝试以光的自然效果和天气效果取而代之， 就像印象派画家所做的那样。此后，实验性艺术摄影与 现实主义观点相融合， 似乎也受到了后印象派甚至象 征主义理论两方面的影响。 很多现代主义摄影家聚合 起来与1892年在伦敦建立了基金会，这就是所谓的连 环会（Linked Ring）。之后不久，英格兰皇家摄影会从这 个早期组织中分离出来，同时各种“连环会”式的组织 遍及了欧洲的各大城市。19世纪末，很多摄影家是通 过展览和文献提升着摄影图像的艺术价值的。 他们也 将自己比作那些为落选作品举办“分离主义”展览、挑 衅巴黎美术学院的画家， 而

20、自称作摄影分离主义者 （Photo-secessionist）,这些摄影家刻意宣称他们同那些 183 Yi Shu Ping Jian 画家的密切关系以及他们在目标上的相似性。 摄影家斯蒂格利茨（Alfred Stiglitz,1864-1946）早 期创作是与19世纪晚期的绘画有密切关系的艺术摄 影，他所拍摄的照片终点站显现了其关注印象派式 的气氛环境中的“生活片段”，这也表明他是一个开始 试验如实或现实主义风格的艺术摄影家。尽管如此，斯 蒂格利茨深信摄影图像的独立价值。 此外，在为纽约 摄影俱乐部所写的文章中，以及在稍后的1903年创 办的摄影作品杂志中，他联合所有艺术摄影家，主张 应该像

21、其他非摄影艺术媒介那样， 他们的作品因其内 在的艺术性而被展出和被尊重。1905年在摄影家爱德 华史泰钦（Edward Steichen,1879-1923）的帮助下，斯 蒂格利茨于纽约第五大街291号创立了 “摄影分离艺 廊”，展出了他的摄影家团队的作品，并将摄影以其自 身的权利提升为一门独立的艺术形式。 1907年，当卢米埃尔兄弟的奥托克罗姆微粒彩屏 干板（autochrome）技术让彩色相片的制造在商业上具 有可能性，摄影师们也开始了他们的尝试。奥托克罗姆 微粒彩屏干板是一种涂有载着光谱色彩的浆粉的微小 颗粒的平板。 尽管使用奥托克罗姆微粒彩屏干板的工 序能产生具有很好色彩保真度的相片，

22、 但有些人也发 现这些微粒中有令人讨厌的粗粒。有趣的是，这种颗粒 状与修拉的点彩派相关联， 并对野兽派画家的绘画方 法产生了影响。 早期彩色摄影的另一个缺点是不稳定 性，色彩染料有流入感光乳液层的倾向。1935年，柯 达的柯达彩色胶片的进步使染料加入了彩色工序中， 这样更可靠和颗粒状色彩更少的图像就可以制作出来 了。 用这样的胶片就可以使任何能成功地用黑白胶片 拍摄的人都能拍出彩色照片， 这不仅很快被摄影家使 用，也很快在业余电影制作者中得到运用。1925年，35 毫米照相机首次投入使用， 这种相机类型很快就成了 既拍摄黑白照片又拍彩色照片的最佳工具。最终，更新 的彩色胶片提高了感光度， 由此

23、可以在很弱的光线下 拍照片，并可以拍出彩色的快速运动。所有这些技术进 步自然引发了摄影试验的扩展， 其中也有与绘画和雕 塑中相同的努力并驾齐驱的方面， 即意图表现从过去 观念摆脱出来的自由。 然而大多数专业摄影师继续探 索单色摄影而非彩色摄影， 而且这种状况一直持续到 当下。这是因为黑白图像更具抽象品质，而且能与他们 所呈现的被模仿的现实相分离，相反，彩色胶片和相片 洗印纸上使用的染料则具有暂时性。 绘画和摄影这两种图像媒介长期以来有相互影响 的历史，这几乎从1839年达盖尔的摄影术产生到现在 从未间断。 我们也注意到了早期的奥托克罗姆微粒彩 屏干板的颗粒状纹理如何影响了野兽派。 德国表现主

24、义也受惠于摄影家的试验，同时又为其作出了贡献。德 国摄影家的作品或许也影响了新即物主义的某些成员 的肖像作品，例如迪克斯。反过来，摄影师海因里希 库 恩（Heinrich Kuehn,1866-1944）明显受到表现主义画 家的影响， 他在明亮的自然光下抓拍他的裸体模特的 无偏见的、非理想态的照片，这使人想起桥社的艺术家 们。除此之外，又如立体主义和未来主义画家对现实主 义或如实主义摄影家的激发； 超现实主义作用下诞生 的“物影摄影”（Rayograph）；抽象派画家和抽象表现主 义摄影间的相互影响等等。 世界摄影史的发展如果从摄影技术方面来看，就 是从少数人走向大众，从复杂走向简单。而无论技

25、术上 的如何变迁，摄影手法上的如何创新，人们从最初的单 纯记录，到用影像来表达展示各种思想，都是摄影人用 最简练、最直观的方式看待世界、看待社会、看待人的 精炼表达。 诚然，如果从“大摄影”这一概念出发，想要 探讨摄影发展史中的结构性变动与动因， 仅仅只关注 自身及其相关学科的变化是不够的。艺术根源于生活， 更根植于社会， 所以任何一个艺术类别的发展都离不 开社会本身所带来的变化与影响。 而深层次的多方解 构，就成为必然。在一个创造性的领域使用这样的解构 分析，可能有点冰冷，但是对于所有的艺术领域，包括 音乐、舞蹈和文学，解构都是必备的，没有解构，表现就 不可能实现，发展亦是枉然。 注释: 美

26、黄仁宇：中国大历史 ，北京：生活读书新知三联书 店，2007年2月1版，第2页。 美内奥米罗森布拉姆:世界摄影史,包甦等译,北京：中国 摄影出版社,2013年1月1版，第15页。 李文方：世界摄影史，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年 1月1版，第45页。 美内奥米罗森布拉姆：世界摄影史，第76页 廖琼芳：杜米埃：讽刺漫画大师，石家庄：河北教育出版社， 2001年9月1版，第92页。 美奥托G.奥克威尔克等：艺术基础，牛宏宝译，北京：北 京大学出版社，2009年8月1版，第256页。 美奥托G.奥克威尔克等：艺术基础，第263页。 184 Yi Shu Ping Jian 在“舞扇”的环节中

27、，笔者带着学生执扇 而舞，体会扇舞“遮遮掩掩”“半虚半实”朦胧的美感。通 过这场体验活动拉近了学生与古典舞与传统文化的距 离，使学生们从不同角度感受到了团扇文化的内涵，并 由内而外全身心的体会到了团扇的典雅意蕴。 此外既 有知识讲授，又有亲身体验和主题创作的环节设计，也 让学生们的参与度得到极大地提高。 五、结语 网络流行文化盛行的今天当代大学生无一例外的 深受其影响，大学校园这片净土我们如何维护，如何通 过美育予以他们心灵的滋养。无论是绘画、音乐、舞蹈， 作为艺术类教师的我们有责任有义务用自身所长引导 学生去追求“美”，认识“美”，帮助他们创造“美”。 高校 美育应不仅局限于一门选修课的开设

28、， 而是应该打通 各个艺术门类开展综合性更强的美育活动， 从而将艺 术与文化、科学以及学生自身生活情感、创造力相联系 起来，集众人之力为学生营造出一个“美”的环境，使学 生在的“美”的意境中徜徉。 注释： 宗白华：美学与艺术，上海：华东师范大学出版社，2013年。 宗白华：美学散步，上海：上海人民出版社，2015年。 参考文献： 1朱良志.中国传统艺术的人文价值J.南京艺术学院学报,2013, (01). 2王杰.中国大学舞蹈美育的缘起与发展J.艺教世界,2018,(01). 3万素.舞蹈艺术与人文关系J.北京舞蹈学院学报,2015,(04). 4宗白华.美学散步M.上海:上海人民出版社,20

29、15. （上接第136页） Yi Shu Jiao Liu 艺术交流 王洪：摄影中的主观表达施蒂格里茨的摄影观对当代 观念摄影的影响 ，大众文艺，2011年17期。 董大明：面向当代艺术的摄影基础教学，天津美术学院学 报，2007年01期。 唐团结：世界摄影发展史， 南京： 南京师范大学出版社， 2006年1月1版，第67页。 参考文献： 1肖丰.外国艺术丛书摄影+抽象M.武汉:湖北美术出版 社,2004. 2顾铮.世界摄影史M.杭州:浙江人民美术出版社,2006. 3美奥托G.奥克威尔克等.艺术基础M.牛宏宝译.北京:北京 大学出版社,2009. 4林路.风景摄影史M.杭州:浙江摄影出版社,2014. 5英布伦丹普伦维勒.20世纪现实主义绘画M.应沂译.上海: 上海人民美术出版社,2015. 6爱乔治摩尔.十九世纪绘画艺术M.孙宜学译.北京:中国人 民大学出版社,2003. 7英蒂姆阿姆斯特朗.现代主义M.孙生茂译.南京:南京大学 出版社,2014. 185