二王法书管窥.docx

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1、沈尹默行书二王法书管窥1释文：爱好书法的朋友们，向我提出了一个问题，就是“怎样学王？ ”这个问题提 得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试作解答的问 题之一，乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几种来，指出先临那一 种，依次再去临其他各种，每临一种，应该注意些什么，说个详悉，便可交卷塞 责。正如世传南齐时代王僧虔笔意赞（唐代玉堂禁经后附书诀一则, 与此大同小异）那样：先临告誓，次写黄庭，骨丰肉润，入妙通灵，努 如植槊，勒若横钉粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”据他的意 见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”，就能够达到“可擅时名”的成果。其实便 这样做，在王僧

2、虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现代， 对于王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的，岂但不够，恐怕 简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案，是不能起 正确效用的。这是什么缘故呢？因为在没有解答怎样学王以前，必须先把几个应当先 决的重要问题，一一解决了，然后才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题 是，要先弄清楚什么是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人 们重视，或者在当时和后来有不同的看法，还有流传真伪，转摹走样，等等关系。 这些都须大致有些分晓，然后去学，在实践中，不断揣摩，心准目想，逐渐领会, 才能和它一次接近一次，窥见真谛

3、，收其成效。现在所谓王，当然是指羲之而言，但就书法传统看来，齐梁以后，学 书的人，大体皆宗师王氏，必然要涉及献之，这是事实，那就须要将他们父子二 人之间，体势异同加以分析，对于后来的影响如何，亦须研讨才行。那末，先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学 书经过，是这样说：“余少学卫夫人书，将谓大能，及见李斯、曹喜、钟繇、梁 鹄、蔡邕石经，又于仲兄洽处见张昶华岳碑，始知学卫夫人书，徒费岁 月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”这一段文字，不能肯定是右军亲笔写出来 的。但流传已久，亦不能说它无所依据，就不能认为他没有看见过这些碑字，显 然其间有后人妄加的字样，如蔡邕石经句中原有的三体二字

4、，就是妄加的， 在引用时只能把它删去，尽人皆知，三体石经是魏石经。但不能以此之故，就完 全否定了文中所说事实。文中叙述，虽犹未能详悉，却有可以取信之处。卫夫人 是羲之习字的蒙师，她名银字茂漪，是李矩的妻，卫恒的从妹，卫氏四世善书， 家学有自，又传钟繇之法，能正书，入妙，世人评其书，如插花舞女，低昂美容。 羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来 博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不 满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是 同样可以理解的事情。在这一段文字中，可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽 的地方

5、，是有其深厚根源的。王氏也是能书世家，羲之的叔父虞，最有能名，对 他的影响也很大，王僧虔曾说过：“自过江东，右军之前，惟虞为最，为右军法。” 羲之又自言：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行，张精熟 过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”又言：“吾真书胜钟， 草故减张。”就以上所说，便可以看出羲之平生致力之处，仍在隶和草二体，其 所心仪手追的，只是钟繇、张芝二人，而其成就，自谓隶胜钟繇，草逊张芝，这 是他自己的评价，而后世也说他的草体不如真行，且稍差于献之。这可以见他自 评的公允。唐代张怀耀书断云：“开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁 成今体然剖析张公之草，而秣纤

6、折衷，乃愧其精熟，损益钟君之隶，虽运用 增华，而古雅不逮，至精研体势，则无所不工，所谓冰寒于水。”张怀瑾叙述右 军学习钟、张，用剖析、增损和精研体势来说，这是多么正确的学习方法。总之, 要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人 为我服务，不泥于古，不背乎今，才算心安理得，他把平生从博览所得的秦汉篆 隶各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势, 推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是羲之书法，受人欢迎，被人推崇，说 他“兼撮众法，备成一家”，为万世宗师的缘故。前人说：“献之幼学父书，次习于张（芝），后改制度，别创其法，率尔 师心，冥合天矩

7、。”所以文章志说他：“变右军书为今体。”张怀灌书议更 说得详悉：“子敬年十五六时，尝白其父云：章草未能弘逸，今穷伪略（伪谓不拘 六书规范，略谓省并点画屈折）之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊, 大人宜改体。且法既不定，事贵变通。然古法亦局而执。子敬才高识远，行草 之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行, 带草者谓之行草，子敬之法，非草（盖指章草而言）非行（盖指刘德升所创之行体， 初解散真体，亦必不甚流便）。流便于草，开张于行，草（今草）又处其间，无藉因 循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神怡，超逸优游，临事制宜，从意适 便，有若风行雨散，润色开花，笔

8、法体势之中，最为风流者也。”陶弘景答萧衍（梁 武帝）论书启云：“逸少自吴兴以前，诸书犹有未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时, 永和十许年者，从失郡告灵不仕以后，不复自书，皆使此一人（这是他的代笔人, 名字不详，或云是王家子弟，又相传任靖亦曾为之代笔），世中不能别也，见其 缓异，呼为末年书。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人书，故遂成之，与之相 似。”就以上所述，子敬学书经过，可推而知。初由其父得笔法，留意章草，更 进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。当时人因其多所伪略，务求简易，遂 叫它作破体，及其最终，则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异， 是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处，便可以

9、参透得一些消息。大凡笔致紧 敛，是内撅所成。反是，必然是外拓。后人用内撅外拓来区别二王书迹，很有道 理。说大王是内撼，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王 之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内撅外拓的意义，内 撅是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书，凡此都是指点画而言。前人往往 有用金玉之质来形容笔致的，以玉比钟繇字，以金比羲之字，我们现在可以用玉 质来比大王，金质来比小王，美玉贞坚，宝光内蕴，纯金和柔，精彩外敷，望而 可辨，不烦口说。再来就北朝及唐代书人来看，如龙门造像中之始平公、杨大眼等、张猛龙碑、大代华岳庙碑、隋启法寺碑、欧阳询、 柳公权所书各碑，

10、皆可以说它是属于内撅范围的；郑文公碑、爨龙颜碑、嵩高灵庙碑、刁遵志、崔敬邕志等、李世民、颜真卿、徐浩、李邕 诸人所书碑，则是属于外拓一方面。至于隋之龙藏寺碑，以及虞世南、褚遂 良诸人书，则介乎两者之间。但要知道这都不过是一种相对的说法，不能机械地 把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是 用内撅法，自解散隶体，创立草体以后，就出现了一些外拓的用法，我认为这是 用笔发展的必然趋势，是可以理解的。由此而言，内撅近古，外拓趋今，古质今 妍，不言而喻，学书之人，修业及时，亦甚合理。人人都懂得，古今这个名词， 本是相对的，钟繇古于右军，右军又古于大令，因时发挥，自然有别。古

11、今只是 风尚不同之区分，不当用作优劣之标准。子敬耽精草书，故前人推崇，谓过其父, 而真行则有逊色，此议颇为允切。右军父子的书法，都渊源于秦汉篆隶，而更用 心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体，且把它加以发展，遂为后世 所取法。但他们父子之间，又各有其自己的体会心得，世传白云先生书诀和飞马帖，事涉神怪，故不足信。但在这里，却反映了一种人类领悟事态物情 的心理作用，就是前人常用的“思之思之，鬼神通之”的说法。人们要真正认清外 界一切事物，必须经过主观思维，不断努力，久而久之，便可达到一旦豁然贯通 的境地，微妙莫测，若有神助，如果相信神授是真，那就未免过于愚昧，期待神 授，固然不可，就是专求

12、诸人，还是不如反求诸己的可靠。现在把它且当作神话、 寓言中所含教育意义的作用看待，仍旧是有益处的。更有一事值得说明一下，晋 代书人遗墨，世间仅有存者，如近世所传陆机平复帖以及王嗣伯远帖真 迹，与右军父子笔札相较，显有不同，伯远笔致，近于平复帖，尚是当时流 俗风格，不过已入能流，非一般笔札可比。后来元朝的虞集、冯子振等辈，欲复 晋人之古，就是想恢复那种体势，即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书，而右 军父子在当时却能不为流俗风尚所局限，转益多师，取多用弘，致使各体书势， 面目一新，遂能高出时人一头地，不仅当时折服了庾翼，且为历代学人所追慕， 其声隆誉久，良非偶然。自唐迄今，学书的人，无一不首推右军

13、，以为之宗，直把大令包括在 内，而不单独提起。这自然是受了李世民以帝王权威，凭着一己爱憎之见，过分 地扬父抑子行为的影响。其实，羲、献父子，在其生前，以及在唐以前，这一段 时期中，各人的遭遇，是有极大地时兴时废不同的更替。右军在吴兴时，其书法 犹未尽满人意，庾翼就家鸡野鹫之论，表示他不很佩服，梁朝虞就简直这样说： “羲之始未有奇殊，不胜庾翼、欷惜，迨其末年，乃造其极。”这是说右军到了会 稽以后，世人才无异议，但在誓墓不仕后，人们又有末年缓异的讥评，这却与右 军无关，因为那一时期，右军笔札，多出于代笔人之手，而世间尚未之知，故有 此妄议。梁萧衍对于右军学钟繇，也有与众不同的看法，他说：“逸少至学

14、钟繇, 势巧形密，及其自运，意疏字缓，譬犹楚音习夏，不能无楚。”这是说右军有逊 于钟。他又说明了一下：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨无元常。”陶弘景与萧 衍论书启也说：“比世皆崇高子敬，子敬、元常继以齐名海内非惟不复 知有元常，于逸少亦然。”南齐人刘休，他的传中，曾有这样一段记载：“羊欣重 王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微古（据萧子显南齐书刘休传作微古， 而李延寿南史则作微轻），不复贵之，休好右军法，因此大行。”右军逝世， 大约在东晋中叶，穆帝升平年间，离晋亡尚有五十余年，再经过宋的六十年，南 齐的二十四年，到了梁初，百余年中，据上述事实看来，这其间，世人已很少学 右军书体，是嫌他字的书势古

15、质些，古质的点画就不免要瘦劲些，瘦了就觉得笔 仗轻一些，比之子敬媚趣多的书体，妍润圆腴，有所不同，遂不易受到流俗的爱 玩，因而就被人遗忘了，而右军之名便为子敬所掩。子敬在当时固有盛名，但谢 安曾批其札尾而还之，这就表现出轻视之意。王僧虔也说过，谢安常把子敬书札, 裂为校纸。再来看李世民批评子敬，是怎样的说法呢？他写了这样一段文章：“献 之虽有父风，殊非新巧，观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔纵，拘束如严家 之饿隶。其枯树也，虽槎梗而无屈伸；其饿隶也，则饥羸而不放纵。兼斯二者， 固翰墨之病欤!”这样的论断，是十分不公允的，因其不符合于实际，说子敬字体 稍疏（这是与逸少比较而言），还说得过去，至于

16、用枯瘦拘束等字样来形容它，毋 宁说适得其反，这简直是信口开河的一种诬蔑。饶是这样用尽帝王势力，还是不 能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去，终唐一代，一般学书的人，还是要向 子敬法门中讨生活，企图得到成就。就拿李世民写的最得意的温泉铭来看， 分明是受了子敬的影响。那么，李世民为什么要诽谤子敬呢？我想李世民时代， 他要学书，必是从子敬入手，因为那时子敬手迹比右军易得，后来才看到右军墨 妙，他是个不可一世雄才大略的人，或者不愿意和一般人一样，甘于终居子敬之 下，便把右军抬了出来，压倒子敬，以快己意。右军因此不但得到了复兴，而且 奠定了永远被人重视的基础，子敬则遭到不幸。当时土人慑于皇帝不满于他的论

17、 调，遂把子敬署名的遗迹，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄绍之等人姓名，以避 祸患。另一方面，朝廷极力向四方搜集右军法书，就赚兰亭修禊序一事看来, 便可明白其用意，志在必得。但是兰亭名迹，不久又被纳入李世民墓中去了。二 王墨妙，自桓玄失败，萧梁亡国，这两次损毁于水火中的，已不知凡几，中间还 有多次流散，到了唐朝，所存有限。李世民虽然用大力征求得了一些，藏之内府, 迨武则天当政以后，逐渐流出，散入于宗楚客、太平公主诸家，他们破败后，又 复流散人间，最有名的右军所书乐毅论，即在此时被人由太平公主府中窃取 出，因怕人来追捕，遂投入灶火内，便烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末，有虞稣、 武平一、徐浩、张怀瑾等人

18、的记载，颇为详悉，可供参考，故在此处，不拟赘述。 但是我一向有这样的想法，若果没有李世民任情扬抑，则子敬不致遭到无可补偿 的损失，而修禊叙真迹或亦不致作为殉葬之品，造成今日无一真正王字的结 果。自然还有其他（如安史之乱等）种种缘因，但李世民所犯的过错，是无可原恕 的。世传张翼能仿作右军书体。王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真，与 南州识道人作右军书货。”这看来，右军在世时，已有人摹仿他的笔迹去谋利， 致使鱼目混珠。还有摹拓一事，虽然是从真迹上摹拓下来的，可说是只下真迹一 等，但究竟不是真迹，因为使笔行墨的细微曲折妙用，是无法完全保留下来的。乐毅论在梁时已有模本，其他大雅吟、太史箴、画赞等迹，恐

19、 亦有廓填的本子，所以陶弘景答萧衍启中有“箴咏吟赞，过为沦弱”之讥，可想右 军伪迹，宋齐以来已经不少。又子敬上表，多在中书杂事中，谢灵运皆以自书， 窃为真本，元嘉中，始索还。因知不但右军之字有真有伪，即大令亦复如此。这 是经过临仿摹拓，遂致混淆。到了唐以后，又转相传刻，以期行远传久。北宋初, 淳化年间，内府把博访所得古来法书，命翰林侍书王著校正诸帖，刊行于世，就 是现在之十卷淳化阁帖，但因王著“不深书学，又昧古今”（这是黄伯思说的）, 多有误失处，单就专卷集刊的二王法书，遂亦不免“燔琅杂糅”，不足其信。米芾 曾经跋卷尾以纠正之，而黄伯思嫌其疏略，且未能尽竭其谬，因作法帖刊误 一书，逐卷条析，以

20、正其讹，证据颇详，甚有裨益于后学。清代王谕、翁方纲诸 人，继有评订，真伪大致了然可晓。及至北宋之末，大观中，朝廷又命蔡京将历 代法帖，重选增订，摹勒上石，即传世之大观帖。自阁帖出，各地传摹重刊 者甚多，这固然是好事，但因此之故，以讹传讹，使贵耳者流，更加茫然，莫由 辨识。这样也就增加了王书之难认程度。二王遗墨，真伪复杂，既然如此，那么，我们应该用什么方法去别识 它，去取才能近于正确呢？在当前看来，还只能从下真迹一等的摹拓本里探取消 息。陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有快雪时晴帖、奉橘三 百六十行帖、八柱本兰亭修禊叙唐摹本，从中唐时代就流入日本的丧乱 帖、孔侍中帖几种。近代科学昌明，人

21、人都有机缘得到原帖的摄影片或影 印本，这一点，比起前人是幸运得多了。我们便可以此等字为尺度去衡量传刻的 好迹，如定武本兰亭修禊帖、十七帖、榷场残本大观帖中之廿二 日、旦极寒、建安灵柩、追寻、适董熙等帖，宝晋斋帖 中之王略帖、裹鲜帖等，皆可认为是从羲之真迹摹刻下来的，因其点画 笔势，悉用内撷法，与上述可信摹本，比较一致，其他阁帖所有者，则不免出入 过大。还有世传羲之游目帖墨迹，是后人临仿者，形体略似，点画不类故也。 我不是说，阁帖诸刻，尽不可学。米老曾说过伪好物有它的存在价值。那也 就有供人们参考和学习的价值，不过不能把它当作右军墨妙看待而已。献之遗墨, 比羲之更少，我所见可信的，只有送梨帖摹本

22、和鸭头丸帖。此外若中 秋帖、东山帖，则是米临，世传地黄汤帖墨迹，也是后人临仿，颇得 子敬意趣，惟未遒丽，必非大观帖中底本。但是这也不过是我个人的见解， 即如鸭头丸帖，有人就不同意我的说法，自然不能强人从我。献之十二月 割至残帖，见宝晋斋刻中，自是可信，以其笔致验之，与大观帖中诸 刻相近，所谓外拓。此处所举帖目，但就记忆所及，自不免有所遗漏。前面所说，都是关于什么是王字的问题。以下要谈一谈，怎样去学王字 的问题，即便简单地提一提，要这样去学，不要那样去学的一些方法。我认为单 就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一点不足之处，不但经过 摹刻两重作用后的字迹，其使笔行墨的微妙地方，已不复

23、存在，因而使人们只能 看到形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦 复如此，所以米老教人不要临石刻，要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者，但 无法去掉以上所说的短处。这不是一个无关紧要的小小缺点，在鉴赏说来是关系 不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下。这该怎么 办呢？好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可 看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。不可株守一家，应该从 各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔法，就有 了几分体会了。因为大家都不能不遵守的法则，那它就有原则性，凡字的点画， 皆

24、必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。开凿了这个通 津以后，办法就多了起来。如欧阳询的卜商、张翰等帖，试与大王的奉 橘帖、孔侍中帖，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的文 赋真迹，是学兰亭禊帖的，中间有几个字，完全用兰亭体势。更好的 还有八柱本中的虞世南、褚遂良所临兰亭修禊叙。孙过庭书谱序也是学 大王草书。显而易见，他们这些真迹的行笔，都不像经过钩填的那样匀整。这里 看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的朱巨川告身、颜真卿自书告身、 刘中使帖、祭侄稿、怀素的苦笋帖、小草千文等，其行笔曲直 相结合运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与， 就在这里，切

25、不可小看这些，不懂得这些，就不懂得得笔不得笔之分。我所以主 张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸名家寻找通往的 道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处, 亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。再就宋名家来看，如他建中 的土母帖，颇近欧阳，可说是能用内撅法的。米芾的七帖，更是学王书 能起引导作用的好范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，西楼帖 中之苏轼临讲堂帖，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初 学可以理会到的。明白了用笔以后，怀仁集临右军字的圣教序记，大雅集临 右军字的兴福寺碑，皆是临习的好材料，处在千百年之下，想

26、要通晓千百年 以上人的艺术动作，我想也只有不断总结前人的认真可靠学习经验，通过自己的 主观思维、实践努力，多少总可以得到一点。我是这样做的，本着一向不自欺、 不欺人的主张，所以坦率地说了出来，并不敢相强，尽人皆信而用之，不过聊备 参考而已。再者，明代书人，往往好观阁帖，这正是一病。盖王著辈不识二 王笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。 这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字，虽用功甚勤, 连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说并非故意贬 低赵、王，实在因为株守阁帖，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从 赵求王，是难以

27、入门的。这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试 看赵临兰亭禊帖，和虞、褚所临，大不相类，即比米临，亦去王较远。近代 人临兰亭，已全是赵法。我是说从赵学王，是一种不易走通的路线，却并不 非难赵书，谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人，但有习气，笔一沾染上了， 便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要想学真王，不可不理会到这一点。最后，再就内墉外拓两种用笔方法来说我的一些体会，以供参考，对于 了解和学习二王墨妙方面，或者有一点帮助。我认为初学书宜用内撅法，内撅法 能运用了，然后放手去习外拓方法。要用内掘法，先须凝神静气，收视反听，一 心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着

28、往来行动, 使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书“一拓直 下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙，我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直 过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字, 有深切地理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕 得笔诀的，“横鳞，竖勒之规”，是所必守。以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二 字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥 尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它 就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成，当下锥时必然是要 深入沙

29、里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定 下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世 臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔 之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。凡欲在纸上立定 规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些, 于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之 际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大 令之法，传播久远之故。内撅是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能 顾到“纤微向背，毫发死生”

30、的妙巧的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕” 来形容的。怀素见壁间诉裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓“何如屋漏痕”，这觉得 更为自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴， 始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于 壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少，所以书家取之，以其与腕运行笔相 通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意, 其实是不知腕运之故。无论内撅外拓，这管笔，皆非左右起伏配合着不断往来行 动，才能奏效，若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我说的话，但不是凭 空说的。昔者萧子云著晋史，想作一篇论二王法书论，竟没有成功，在今天, 我却写了这一篇文字。以书法水平有限，而且读书不多，考据之学又没有用过工 夫的人，大胆妄为之讥，知所难免。但一想起抛砖引玉的成语来，就鼓舞着我, 拿起这管笔，挤牙膏似的，挤出了一点东西来，以供大家批评指正。持论过于粗 疏，行文又复草率，只有汗颜，无他可说。 （一九六三年九月）