2.2 礼仪与教化 教案.doc

《2.2 礼仪与教化 教案.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《2.2 礼仪与教化 教案.doc（4页珍藏版）》请在得力文库 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、礼仪与教化教学目的：1、 理解“礼仪与教化”这一社会要求对美术创作的影响。 2、了解中国商代到魏晋时期出现的美术现象。教学重点： 理解美术创作受到“礼仪与教化”这一社会要求的影响。 教学难点：中国商代到魏晋时期出现的美术现象。教学过程：第一课时：（一）组织教学：师生问好（二）导入新课：一、 拍卖 老师这里有件文物要拍卖，看（出示青铜器图片），有意想买的同学可准备好了。 谁愿意先出价？他是1、鼎，一件青铜器，可能是商代的（鼎大多为三足圆形，但也有四足的方鼎。，青铜器是铜、锡、铅的合金人们在尊崇鼎的价值的时候，常常忘记了它本来的用途，其实它是一件炊器，多用于祭祀或典礼时盛煮鱼猪牛羊肉等食物，相当于

2、现在的锅。）我们常说“一言九鼎”就是这个鼎。2、有很多的花纹。看到它有什么感受？鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，显现出不可动摇的气势。司母戊鼎立耳、方腹、四足中空,除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上，各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰，四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳外廓有两只猛虎，虎口相对，中含人头。耳侧以鱼纹为饰。四只鼎足的纹饰也匠心独具，在三道弦纹之上各施以兽面。据考证，司母戊鼎应是商王室重器，其造型、纹饰、工艺均达到极高的水平。是商代青铜文化顶峰时期的代表作。 司母戊鼎的提手文饰同样精美。两只龙

3、虎张开巨口，含着一个人头，后世演变成“二龙戏珠”的吉祥图案。一般认为，这种艺术表现的是大自然和神的威慑力。现在却有人推测，那个人是主持占卜的贞人，他主动将头伸入龙虎口中，目的是炫耀自己的胆量和法力，使民众臣服于自己的各种命令，完全是可能的：当时的贞人出场时都牵着两头猛兽，在青铜器和甲骨文经常可以看到这样的图案。商朝的青铜器主要是礼器，专用于王室和贵族的礼典、祭祀等重要活动。青铜器物的大小、形制和数量组合，是器主等级身份和政治地位的象征。青铜器上还铸有浅浮雕的动物纹饰，商代人相信这些动物能帮助他们与祖先或神灵的沟通，以庇护其在世间的权力和财产。青铜器被赋予了沟通天地和支持政治权力的功能。3、好像

4、是司母戊方鼎司母戊鼎因其腹内壁上有铭文“司母戊”三字而得名，是商王祭祀其母（名戊）的纪念器物。此鼎器形庞大浑厚，其腹部铸有“司母戊”3字，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母所铸。司母戊鼎的鼎身和鼎足为整体铸成，鼎耳是在鼎身铸好后再装范浇铸的。师小结：这件东西可不是一般人可以拥有的。在奴隶制鼎盛时代，被用作“别上下，明贵贱”，是一种标明身份等级的重要礼器。他是权利和礼仪的象征，只有贵族才能用。4、点评活动，提出问题 青铜艺术形式风格变化有什么联系？为什么会有这种表现？ 艺术的“礼仪”功能，社会的内在要求。5、中国商代青铜器纹饰、器形是权力的象征，用威严、恐怖的形象起到震慑的作用。商代鬼神观念很浓厚，因此

5、纹样都很狰狞，到了西周以后，随着理性思想的发展和统治阶级权利的分散变化，器物的造型和纹饰也不再显得恐怖，转向华丽、繁琐，也更多地具有生活气息。（1）了解当时的社会 从青铜器我们可以看到，美术品已经不像在原始社会那样是为了部落集体服务，而是出现了专为统治者个人服务的美术品。因为当时社会已经进入了文明时代，有了文字，并且出现了国家和不同的社会阶级。当时的社会结构就向埃及的金字塔一样。同时，处于社会下层的人们为处于上层（塔尖）的人服务。 （2） 教师提问：当人类有了国家之后，如果这个国家没有秩序会怎样？ 学生思考并回答。 （3） 教师进一步提问：那么怎样才能维持社会的秩序？ （开始引导：就好像我们一

6、个学校，如果没有校纪校规，那么抽烟、打架随处可见，上课铃声响了也没人准时进教室是不是乱成了一锅粥了？一个小小的学校没有秩序都会变成这样，更何况是一个国家那么多的人呢，没有秩序是肯定不行的。） 学生可以分小组讨论，并派代表发言。 （4）提出思考：那么，在这样的社会状况中，美术会发生怎样的变化呢？提问：要怎样才能维持社会的秩序呢？教师总结补充：刚刚同学们想了很多种方法，都不错，那统治者是怎么做的呢？当时的统治者很聪明，他们首先在思想上控制了人民，制定了一系列的道德和法律来维护自己的统治，而这些也必然反映到美术创作之中来。因为美术作品的直观视觉形象很适合宣扬这些思想，比抽象的文字更加容易被人们所接受

7、。于是，美术作品的功能、形式和观念也都从原始社会的为集体服务开始转向为统治者服务，成为权力的象征或宣扬特定法律、道德观念的一种形式。（四）古代雕塑艺术汉代的雕塑艺术的讲解（展示图片）汉代雕塑 立马（西汉）循石造像 宣扬保家卫国、效忠皇帝的思想，儒家思想中的忠。 通过对霍去病功绩的表彰来树立榜样，间接的要求人们为统治者服务。利用石头的动态塑造形象。（五）古代中国画欣赏与讲解展示魏晋南北朝时期的著名画家顾恺之的画（女史箴图、洛神赋图）女史箴图是对古代女子道德训诫的图解。魏晋南北朝时期是一个动荡不安的时代，也是个文化大融合，民族大融合的时代，大一统的局面被打破，封建礼教的束缚松弛，各种学术思想相对显

8、得活跃，艺术要表现的主观情趣被凸现出来，画家把更多的注意力投放到刻画人物的性格方面来。女史箴图就是这一时期最重要的绘画作品之一。 （六）小结当文字、国家以及阶级差别出现之后，统治者为了维护社会的稳定，就必然会运用一定的道德与法律来约束人民。而美术作品是宣扬这种思想的重要手段。在这个阶段，美术开始成为统治者服务，成为权力的象征或宣扬特定的法律与道德观念的一种形式。其他时代的艺术是不是也有“礼仪、教化”要求的体现呢？怎么体现的？ 下节课我们再来学习早期人类社会，动物对人具有神奇力量，而人则是被动的。对自然的无奈、恐惧与敬畏，使得人们期盼神力的庇护，甚至把自己想象为某种猛兽，刻画兽身人首或人身兽首的

9、形制、纹饰。用青铜器上更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”，增强自身的安全感。随着生产力的发展，人运用智慧、工具与猛兽斗争，从偶尔取胜，逐渐相持，到掌握主动以挑战者的姿态出现，一些猛兽虽然存在却不再像先前那样常出没于人们居住的村寨、城邑。人与动物之间的搏斗逐渐减少，甚至不是猛兽寻人残食，而进入了人寻兽而猎的时代。反映在青铜器装饰上，动物纹饰趋于程式化，前一时期占主导地位的饕餮纹、夔纹数量减少、面积缩小，所表现的怪异力量递减，逐渐失去了往日超自然的魔力。青铜器装饰中动物纹仍然保存，已不再具有怪异的力量，或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代。 “商周青铜器上种种纹样现象，首先不是出于奇异的审美观念，而是

10、出于对自然力的崇敬和支配它的欲望的幼稚的幻想。”“商代青铜器的纹样，是与当时生活中的动物界及人与动物之间的关系分不开的。春秋战国时期，政治变革、学术争鸣空前繁荣。青铜器的应用则是钟鸣鼎食的组合，已失去彝器和礼器的特性，向生活日用方向发展。青铜器不仅造型依据人的尺度设计，装饰上一反前一时期的简明、质朴，趋于细腻繁茂、灵巧新颖。马踏匈奴霍去病（约公元前140-前117年），西汉著名的将军，五年内六次率部队反击匈奴侵扰，六战六捷，为解除匈奴对汉朝的军事威胁和打通西域道路建立了不朽功勋，官至骠骑将军、冠军侯，但英年早逝，去世时年仅二十三岁。在他死后，得到了汉武帝的厚葬。 现存霍去病墓石刻共有16件，均

11、以花岗岩雕成，以动物形象为主，烘托出霍去病生前战斗生涯的艰苦。这件马踏匈奴就是整个群雕作品的主体，同时也是这些雕塑所讴歌的主题。雕塑中，作者运用了寓意的手法，用一匹气宇轩昂、傲然屹立的战马来象征这位年轻的将军。它高大、雄健，以胜利者的姿态伫立着，有一种神圣不可侵犯的气势；而另一个象征匈奴的手持弓箭的武士则仰面朝天，被无情地踏在脚下，显得那样渺小、丑陋，蜷缩着身体进行垂死挣扎。 作品表现一匹昂首屹立的战马，四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首领，以战马象征西汉政权的声威和霍去病的战功，群雕中没有出现霍去病的形象，却更加强了象征性和纪念意义。战马既警惕又安详，既善良又含讽刺的神情，似乎在讥笑被踩的失败者

12、；仰卧马下挣扎的武夫露出绝望的神情，反衬出马的英雄气概， 构图别具匠心， 造型特征鲜明。马的腿粗而坚实，犹如四根巨大石柱，与马身浑然一体，构成永久性的柱石建筑感。由于象征手法的运用也使它具备了浪漫的特色，使观者联想的领域更加开阔。流传于世的女史箴图中，人物神态宛然，仕女端庄娴静，神态优美而庄重，布置闲雅，线条循环婉转，均匀优美。女史们着下摆宽大的衣裙，修长婀娜。每款衣裙配之以形态各异、颜色艳丽的飘带，飘飘欲仙，雍容华贵。在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处傅染以浓色，微加点缀，不求晕饰。整个画面典雅宁静又不失亮丽活泼，其卓越高妙的绘画技艺是无懈可击的。 女史箴图共有12段，

13、流传至今的只有九段，其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。九段内容据各段空隙所书箴文依次为：冯媛趋进、班婕辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、靖恭自思、女史司箴。这九段中，画家并不是只作抽象的描绘，而是塑造了现实生活中的典型环境，刻画出典型人物。其中的第一幅，画的是冯昭仪以身挡熊，保卫汉元帝的故事。 汉元帝游园时，因一只大熊快要爬过护栏而引起了一阵慌乱紧张，画中汉元帝、卫士及其他官女惊慌失措，都是一幅逃跑的神情，与冯婕妤（昭仪）神色镇定的表情，形成了鲜明的对比，从而突出了冯婕妤的形象。第二幅是表现班姬不与汉成帝同车的故事。皇帝出门乘的轿车不叫

14、“轿”而叫“辇”。皇帝乘辇而出，在古代是常有的事，可顾恺之却从这常见的事中受到启发，画了一幅皇帝乘辇，老百姓抬辇的图，皇帝一副安逸享乐的样子，老百姓却有被迫劳作的苦痛。第三幅画的是山水鸟兽，与汉画像石、敦煌北魏壁画画法相似；第四幅描写宫廷妇女化妆，表现的是“人咸知修其容，莫知饰其性”一节的修容情形；原文的含义是告诫女性不要专门爱打扮而不修养“德性”，表现这一复杂而抽象的内容是不易的。画面中一贵妇席地而坐，一侍女为其理发梳妆。侍女（站立者）头梳高髻，上插步摇首饰，髻后垂有一。画家通过宁静而肃穆的环境，表现出贵族闹情逸致的空虚生活，手法极其高妙。第五幅表达的是夫妻之间也要“出其善言，千里应之”，否

15、则“同龛以疑”。第六幅是表现一夫多妻制；第七幅是表现“欢不可以渎，宠不可专”的内容；第八幅是表现妇女必须服从丈夫的支配；第九幅是“女史司箴，敢告庶姬”。描绘的是一女史形象，对她那种监视宫女，动不动就记录宫女言行的情节，表现得细致入微又深刻传神。 在这幅长卷中，顾恺之的“游丝画法”和“传神写照”画论都得到最充足的体现。因此，西方美术界也把它视为中国古代绘画的代表作，称誉它是“一切都达到圆熟境地”的“完美无缺的佳作”。 女史箴图是我国能够找到的最早的专业画家东晋顾恺之的传世之作，也是当今存世最早的中国绢画，在中国美术史上具有里程碑意义。这幅画也是最早的一幅“以形传神”绘画艺术的杰出作品，因而它除了

16、具有独特的艺术价值之外，还具有其他画科难以比拟的史学价值和社会价值。 人物画是中国画中的一大画科，力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，形神兼备，同时还要处理好人与人，人与环境之间的关系，以求得人物和整体布局的统一。晋以前的中国画家就善于用细线勾勒人物，这种线条均匀而有节奏，连绵缠绕，顾恺之则将这一技法推向极致。特别是他明确提出了“以形写神”，使人物画向着“神形兼备”的方向发展。后世学者称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也被形容为“春云浮空，流水行地”。在笔法上，女史箴图中保留了这种线条的连绵不断、悠缓自然、非常均和的节奏感，笔迹周密，紧劲连绵，其作品中绝妙柔美的线条及作品的细腻受人推崇备至。画中将线条与美丽的色彩配合起来，创造了色彩与线条的复杂韵律，波状翻转的衣褶、飘带，精心梳理的发型等都表现出感性和飘逸动感的活力。4