_俄罗斯声乐学派_过时了吗_借彼_省略_梅德维杰夫的声乐教学观与同人商榷_孙兆润.doc

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1、 Is the Russian Vocal School out of Date? 借彼得 梅德维杰夫的声乐教学观与同人商榷 孙兆润 近几年，在中国声乐界充斥着一种论调，那就是 ： “俄罗斯声乐学派过时了”！众所周知，“俄罗斯声乐 学派”（ ）对中国声 乐 艺 术 的发展 起到 了奠 基和 助推作 用。 无论 是 2 0 世 纪 20 年代初“中国声 乐教育拓 荒者”之 一的霍尔 瓦特 夫人，还是 30 年代“中国声乐的奠基人”苏石林（贺绿 汀语 ），乃至 50 年代中后 期苏联声乐 专家彼得 梅德 维杰 夫和妮娜 库克琳娜， 他们的声 乐教育活动 在中 国声乐 艺术发展史上都留下 了不可磨灭

2、的足迹 ，其影 响可 谓深远 。 50 年代留 学苏联的 郭淑珍、 郑兴丽 等声 乐 家也为 共和 国培 养出了几 代优秀 的声 乐艺 术人才 。 而关注中国其他 声乐教育大家 的 职业履历，大 多也与 “俄罗 斯声乐 学派 ”有着 剥脱不 开的 血缘关 系。笔 者 以为，且不论这个 学派口碑的优与劣，它无疑仍在薪火 相传中。某种意义上，我们对待“俄罗斯声乐学派”态 度的转变多与政治因 素紧密相连 ：启蒙时期的渴求 奠基时期的 信赖 发展时 期的崇拜 “中苏交恶 期” 的批判 当代的“全 盘否定”论调 这种心 路历程 折射出一种对曾经“高、大、全”的政治、经济、文化偶 像轰然倒塌后的冷落和轻视

3、，有一种余恨情结。 其 实在俄 罗斯本土 ，声乐 家和理论 家们对“俄 罗 斯声乐学 派”存 在与否的 论战还在 进行中。 声乐家们 只承 认 具有 民族 特 色的“俄 罗斯 唱 法”（ ）的存在，而所谓的“俄罗斯声 乐学派”与“意 大利声 乐学 派”并 无二 致。 19 世纪 初传入 俄国 的是意 大利“兰 佩尔第学派”和西班牙“加尔西亚学 派”，至 今已传承 了二百多年 ，是正统的 美声唱法。 但是音乐 学家们 却认 为“ 俄罗斯 声乐 学派”作为术 语和 现象都 教学论坛 Teaching Forum 19 “俄 罗 斯 声乐 学 派 ”过 时了 吗 ？ 不容置疑的存在，它是一种“文化合

4、成现象”。这是笔 者专注的另一个课题，此 文不做赘述。为行文方便，我 们权且承认“俄罗斯声乐学派”的存在。 我 们对“ 俄罗 斯声 乐学 派 ”最大 的 诟病 是 ：“ 声 音往后唱，窝在喉咙里，头 声太少，胸声过重，声音位置 低，过度追求音量。”回顾 苏石林在声乐教学中所崇尚 的“面罩唱 法”“横膈膜呼吸 ”，翻阅根据妮娜 库克琳 娜当 年在中央 音乐学院 声乐系的 讲稿整理 发表的声 乐发声练 习法 ，精读 1 955 年 发表在人民音乐 第 四期至九期 的关于苏联声乐 专家梅德维杰夫 声乐教学 方法 的八篇文 章，笔者 并未发现 这三位“俄罗斯 声乐 学派”的传承者有强调“声音靠后唱，强

5、调胸声，忽略 高位置，追求音量，忽略音质”的特殊要求。笔者在俄 罗斯游学八年，跟随两位马林斯基剧院的歌唱家、声乐 教育家 学习声乐，观摩歌剧 、音乐会演出和其 他声乐 家授课，亲历各国声乐专 家的 大师课并与之交流，窃以 为 ：不管最终呈现出的结 果如何，“俄罗斯声乐学派” 在声音 规格和艺术效果的追 求上，在美学原则 和发声 技 术的要 求上与 欧洲古 典声乐 学派， 特别是 与“意 大 利声乐学 派”的追求上，并不存在相悖之处。所 有的， 也不过 是教师们在演唱水平 和教学能力上存在 的个体 差异， 这在世界各地的声乐 教学中都客观存在 。当然 这并不 排除笔者有寡闻浅见 之嫌，对当今最前

6、 沿的声 乐教学 艺术不够了解。前几 日贝尔冈齐的离世 被叹为 “意大利男高音黄金时代的终结”。笔者在思索，声 乐 技术不 断发展的今天，为什 么却是大师不再的 时代？ 卡鲁索时代、夏里亚宾时 代、卡拉斯时代是不是在声乐 技术和 教学方法上远逊于我 们所引以为豪的当 代？他 们过时了吗？ 让我 们把 历史 翻回 到 2 0 世纪 50 年 代。 彼得 米 哈 伊洛 维 奇 梅德 维杰 夫（ ）是 5 0 年代 中苏 关 系“蜜 月 期”时苏 联 派 往中央 音乐学 院的第 一位音 乐专家 。 1 954 年 1 月 至 1956 年 7 月间，他在中 央音乐学院任 声乐教授兼院长 顾问。经梅德

7、维杰夫培养的学生有 ：汤雪耕、喻宜萱、 吕水深、罗忻祖、苏凤娟、林明珍、李家尧、陈瑜、魏启 贤、梁美珍、姜家祥、陶立玲、张光华、杨彼得、朱芳林、 王昆、李同生等。 另外，还有文化部 组织的全国各地 声乐 工 作者 组成 的分 期观 摩 小组 。沈 湘 等在 校 教师 也曾 得到 过 梅德 维杰 夫 的教 诲和 帮 助。 在 张辉 的论 文苏 联音 乐专 家 在中 央音 乐 学院 执教 始 末 中对 梅德维杰夫的生平 有简要介绍，文中 指出 ：梅德维杰 夫，苏联男中音歌唱家，声乐教育家。 190 1 年 10 月 2 日 出生 于卢 卡 佳省 一个 农 民家 庭中 。 小学 时 曾在 教堂 的唱

8、诗班 参加合唱 。 19 25 年就读于 莫斯科音 乐学院工 农班，毕业 后免试入音乐院进修，音乐院毕业后在音乐 院歌剧训 练班见习。 他的声乐教 师是尼古 拉 斯别兰 斯基。 1 937 195 0 年 间梅德维杰 夫任莫斯科 大剧院演 员。 1 951 年进入 莫斯科音 乐学院任 教。关于 梅德维杰 夫的声乐 艺术，作 者写道 ：“他继承 了俄罗 斯声乐 学 派的传统 ；音域宽广，声音优美、圆润、洪亮。” 在俄 罗斯文献中，对梅德维杰夫并没有专项的记述和研究， 资料甚少，其生平、赴华前的履历、在华期间的事迹、归 国后 的去向 等并 无详 细记 载。 在俄 罗斯“ - .r u”网 站“苏

9、联剧院艺 术家”栏 目中简单 记录着梅德维杰夫的生年是 189 8 年，卒年不详，其在 莫斯科大剧院 的工作时间是 1 941 1 952 年 。苏联人 民艺术家、“斯大林奖”获得者、莫斯科大剧院优秀的 男低音歌唱家伊万 彼 得罗夫（ . . ， 1920 2003） 在其著作在大剧院的四分之一世 纪 ： 生活、创 作、思想 中提到了梅德维杰夫 ：“我非常喜 欢彼得 米哈伊 洛维奇 梅德 维杰夫。 他起先 在面包 铺工作，是一个普通的面包师，但对歌唱抱有浓厚的兴 趣并积极参加活动 。有人建议他去学 习，最后他真的 成为一位歌 剧歌手。 彼得 米哈 伊洛维奇是 一位真正 的戏剧男中音，嗓音在高音

10、区尤为漂亮，他出色地扮演 20 2014 11 第 11 期 Art of Singing 过托姆斯基、杰蒙、威廉 退尔、格里亚兹诺伊、阿莫纳 斯罗。 我很奇怪，出身劳动 人民并达到如此高 的艺术 水准的 他，告别舞台时竟没 能获得任何称号。 我为他 鸣不 平，不 知道为什 么会这样 ”该 记述折射 出梅 德维杰夫告别舞 台时曾受 到了不公正的待遇。 1 9 4 4 1 9 4 5 年 间 梅 德 维 杰 夫 曾 与 著 名 抒 情 男 高 音 歌 唱 家 格 里 高 利 维 诺 格 拉 多 夫（ . . ， 19 0 8 19 80 ）携 手吉 他演奏 家尼 古 拉 克鲁 奇 尼（ . .，

11、 1 8 85 19 6 2）录 制 过二重 唱唱片 ，其中 包括俄 罗斯浪 漫曲别 絮叨 （ ）、深情望我 （ ）、疯狂 之夜（ ）等，这些 唱片在社会上仍有留存。 在 科 学 院辞 典 与 百 科 全 书 （ ）中有一 则记 录 ： 194 3 年 录制的以 苏联莫斯 科大剧院 为演出班底 ， 由 列夫 施坦 因伯 格（ . . ， 1 8 7 0 19 4 5 ）指 挥的 里 姆 斯 基 - 科 萨科 夫 的 沙 皇 的 新 娘是 卫 国战 争 期 间著 名 的 歌剧 录 音 之一 。 梅 德 维杰 夫 在剧 中饰 演 禁军 侍卫 格 里高 利 格 里高 利 耶 维奇 格 里亚 兹诺 伊

12、。 而 在莫斯 科维 斯塔 维 拉 ( “ ” ) 公 司官 网中却明 确记载该款录音录制于 1939 年，修复于 20 08 年 。这就说明 ，梅德 维杰夫 在 19 39 年已 经在大剧 院 工 作了 ， 俄罗 斯某 些 材料 中记 载 的其 在大 剧 院的 工 作 时间是 19 41 1 95 2 年 存在谬 误， 中国学 者考 证的 19 37 195 0 年更为准确。 笔者拥有上述几款音频资料，聆听品味，不论是歌 剧还是 浪漫曲的演唱，无不 体现出梅德维杰夫 出色的 嗓音条件、完美的歌唱技 艺、深厚的音乐修养和良好的 音乐感觉。 我 们有 必 要着 重 认识 一 下梅 德 维杰 夫

13、的 声乐 教 师 尼 古 拉 伊 万 诺 维 奇 斯 别 兰 斯 基（ ， 18 77 1 95 2）， 他是 苏联著名的男低音歌唱家、歌剧艺 术家、导演、指挥、 声乐 教 育家 。 1 9 27 年 获 得“ 共和 国 功勋 演 员 ”称 号。 1946 年获得“苏维埃联邦 社会主义共和国（） 功勋 艺 术 活动 家 ”称 号 。 他出 生 在 俄罗 斯 坦 波夫 州 （）一个医 生家庭 ，曾在 萨拉托 夫的 音乐学 校学 习钢 琴 演奏 。 18 9 5 1 8 99 年 就 读于 莫斯 科 大学 法学系，同 时跟随谢 尔盖 拉赫 玛尼诺夫学 习钢琴演 奏，跟 随乔治 克纽斯（ . .，

14、18 62 19 33 ） 学习 音乐 理论 。 19 06 19 1 4 年 间他 曾 与意 大利 著名 男中 音 歌唱 家 巴蒂 斯 蒂尼 ( M . Ba t t i st i n i， 1 8 5 6 1928) 同台演出，并跟随其学 习声乐。此外 ，斯别兰斯 基还 有 四位 声 乐 教师 ：菲奥 德 尔 安 德 里耶 夫 斯基 （ . .， 1 854 1914 ），玛利亚 佐托 娃（ . .， 186 1 191 3），伊 奥吉姆 塔尔塔 科夫（ . .， 18 60 1923 ），卡米洛 艾维 拉蒂（ .， 1825 1 899）。艾维拉蒂是意大 利声乐名师 兰佩尔第（ Fra

15、nce sco L amp ert i， 18 13 189 2）的 高足，而菲 奥德尔和伊 奥吉姆则 是艾维拉蒂 的学 生。 斯 别兰 斯基 的 另外 一 位声 乐教 师 佐托 娃曾 师从耶里 扎维塔 茨万 茨盖尔（ . .） 学 习 ， 而 耶 里 扎 维 塔 是 西 班 牙 声 乐 大 师 加 尔 西 亚 （ Ma nue l Ga rc a， 18 05 190 6）的爱 徒尼森 - 萨罗曼 （ Henr iette N issen-Sa loman， 1 819 1879 ）的门生。 斯别兰斯基拥有优 美的音色和宽广 的音域，曾在 第比利斯歌剧院 、莫斯科吉眀（ . ）歌剧 院演出歌

16、剧，在俄全境巡演时饰演过上百个戏剧角色， 其中包括鲍里斯 戈杜诺夫、梅菲斯特、阿列克等。从 1916 起 斯别兰斯基先后在萨拉托夫音乐学院、罗斯托 夫音乐学院、巴金斯基音乐学院（阿塞拜疆）、莫斯科 音乐学院、格涅辛国立音乐教育学院等高等院校任教， 培养出一百多名优秀的歌唱家。 之所以 如此详 细地 追溯斯 别兰斯 基的 师承 关 系， 教学论坛 Teaching Forum 21 无非就 是想证明一点 ：其学 生梅德维杰夫传承 的是正 宗 的“意大 利声乐学 派”和西班 牙“加尔 西亚 学派”。 50 年代初新中国声乐界有此师门正统的 声乐专家前来 传道授业当为幸事。 发 表 在 1 9 5

17、5 年 人 民 音 乐杂志 上有 关 梅 德 维 杰 夫 声乐 教 学 艺术 的 文 章有 ： 介 绍苏 联 声乐 专 家 练 中央音乐学院顾问、苏联声乐专家梅德维杰夫 苏 联声 乐艺 术的先 进经 验 即 中央 音乐学 院声 乐 学术 讨论会 、学习苏联 声乐专家梅德 维杰夫同志 教学方 法的体会 、学 习苏联声乐专家 梅德维杰夫 同志教学 方法的体会 ( 续完） 、苏联声乐专家梅德 维杰夫 声乐教学中的几个 重要的教学原则 、苏联 声乐专 家梅德维杰夫声乐教 学中的几个重要的 教学原 则（续完） 、苏联声乐 专家梅德维杰夫对于发声技 巧训练的基本方法和要求 。 阅读以上 八篇文章，我们 可

18、以发现梅德维 杰夫在 声乐教 学中所遵从的声乐观 点和教学理念，并 不失科 学性和时效性，总结如下。 一、梅德维杰夫声乐教学遵循 的原则 第一， 歌唱家 艺术修养和 技术锻炼 统一发展的原 则 ；第二， 掌握歌唱技巧时的循序渐进的原则 ；第三， 对不同学生分别对待的原则 ；第四，不断进步的原则。 二、梅德维杰夫发声技巧训练 的重要观点 （一）他认为 一个 歌唱 家必须 掌握 声音 技巧方 面 的熟练 技能。专家对发声技 巧训练十分严格， 训练有 步骤，有系统，要求学生做得纯熟而且准确。（二）专家 认为技 巧是方法而不是目的 ，因此他的训练方 法和每 一个声 乐练习都有明确的目 的性。从他的训练

19、 方法和 声乐练 习中，可以看出技巧 训练和艺术目的之 间的必 然联系。（三）在发声练习时，专家 强调指出 ：“只有使 声乐艺术的组织要素紧密 地联系在一起 （呼吸、共鸣、 咬字等）的条件 下，歌唱 者才能得 到一般所 说的有支 持点的呼吸。”他又说 ：“在我的教学中，特别注意吐词 和咬字。歌唱时吐 词和咬字的清晰， 能帮助发声的正 确。”所以，在他的教学中，整个训练过程就是使这些器 官成为协调的，能够调节的，彼此间有着有机联系的整 体，成为歌唱艺术 表现的工具。他认 为在训练时顾此 失彼或 者将“ 呼吸”“共鸣 ”“咬 字”等 割裂开 来加以 训练是不可能获得正确的发声方法的。 三、梅德维杰

20、夫声乐训练的具体方法 （一）关于呼吸。 “呼吸是歌唱的基础的基础，没 有良好的呼吸，就 没有良好的歌唱。” 他要求 训练时 ： 1. 要用自然的呼 吸方法，全胸部扩张 ，用垂直的方向吸气，就像闻花 一样。要吸得全面、柔和、深入。 2 . 唱前要准备好呼吸， 呼吸要先 于唱。 3. 歌唱时要 严格保持 吸气的状 态，气 息的呼出，不要一下 子泄出，要持久，有 节制，并且要稳 定，均匀，唱完 一句，要使人感到还有余力。这就是必 须运用胸腔和横膈膜来操纵气息。 4. 要计算用气，懂得 如何调节气息。唱低音时，呼气压力小（气势弱）；唱 高音时，呼吸压力大（气势强）。 5. 歌唱时，上胸部要 保 持自然

21、的凸起状态。 （二）关于发声 1 . 练声应有步骤地 进行，先练容易的练习，然后 练复杂的和带技巧 的练习。先练中声 区的音，待中声 区的音打好基础之后，即自然声区巩固之后，再扩大音 域，半音半音地逐 步向高低音发展。 并且，开始练习 时，不应急于扩大音量，而要用力量适中的自如的声音 来唱，注意音质的优美 2. 发声时，声音要均匀、柔 和、清晰、统一。例如，唱音阶时，不要某一音弱，某一 音强，要均匀、统一 3. 专家要求唱出来的声音位 置高。他要求学生 声音不要压在喉咙 里或者是闷在后 面，而 要像从上颚、眉心飞出来一样。唱任何一个练习 时，专家说 ：“音 高和母音虽不同，但声音像从一个地 2

22、2 2014 11 第 11 期 Art of Singing 彼米 梅 德 维 杰 夫 、歌 唱 者 的 培 养和 声 音 训 在中央音乐学院声乐教 学研究会上的报 告 、学习 歌剧沙皇的新娘的 CD 封面 方唱出来一样，声音统一，位置不变”唱下行音阶 时，专家说 ：“音虽 然低下来，但声音的位置不变，相 反，声音位置像一个比一 个高要使声音位置高，保 持声音的统一，必须有良 好的呼吸基础，上胸必须保持 举起，如果上胸部塌下，呼吸就不能保持，声音也就不 会有 好的效果。” 梅德 维杰夫认为 ，用几个母音 轮替 着唱，能够避免歌唱器官 的僵硬和疲劳，他经常在母音 之前加上子音练习，为的是咬清楚

23、字，而“咬清字音， 能 够帮 助声音 的自 然和 靠前 ” 。 梅德 维杰 夫 要求 学 生发声 时思想要集中，并带 着感情练声 ；在有 系统的 声乐技 巧练习的同时也要关 注学生的音乐训练 。在声 音性质确定上，梅德维杰夫说 ：“教员在确定学生的声 音性质 时必须十分小心、慎 重。歌唱器官的疾 病多半 是由于 在课程进行的初期对 学生的声音性质确 定得不 正确而产生的”，“在学 习的初期不能给学生唱戏剧性 的作品” ，“为了获 得真正的本领，仅仅有很好的本质 和才能，还是不够的，他们一定要加上顽强的工作 ，所 有有经 验的伟大的艺术家们 和声乐艺术大师们 都懂得 这一点 。”关于 气 息他又

24、说道 ：“从歌剧和音乐 会的活 动实践中说明，不应该吸 太多的气，免使整个发声器官 负担过重。” 归纳 之 ：梅德维 杰夫的 声乐 教学遵 从因 材施教 、 循序渐 进、不断进步和艺术 修养与歌唱技术统 一发展 的原则，这四点也被认为是苏联声 乐教学的基本原则。 梅德维杰夫认为，严格、系统、有步骤地训练，准确、熟 练掌握 声音技巧是歌唱家的 必经之路，但是发 声技巧 不是目 的而是表现艺术的手 段和方法。他认为 发声训 练的整个过程就是寻找协 调的过程，呼吸、共鸣、咬字 等各项技 术要素在训练时 需要紧密联系，不 可分割开 来单独训练。发声技巧的 训练是一个注重整体、统一， 追求 协调发展的过

25、程 ，而获得协调 才会获得有 支持点 的声音。他认为正确的吐 词、咬字 有助于正确的发声， 特别是 能够帮助声音自然 和“靠前”。关于呼吸方 法， 梅德维杰夫录制的二重唱专辑 我们常常用睡眠 时平静的呼吸方式 来体会，通过细心 观察和体味，会 感觉到吸气时胸部 及腰腹部自然地扩 张。许多习歌者往 往只关注了腹部的 隆起，而忽略了 容纳肺部这个真正呼吸器官的胸腔的扩张。换句话说， 吸气时肺部的膨大 使得胸廓自然 扩张 ，同时使横膈膜 下降，腰腹部得以隆起，只是一个被动产生而不是主动 追求的结果。梅德维杰夫所要求的自然呼吸即是如此， 他强调这是一个垂 直、深入的吸入过 程。他认为挺立 的胸廓好像钢

26、琴的音板一样，胸部塌陷就像音板弯了， 就发不出优美的声 音。而胸廓保持挺 立同时也为气息 的保持和发声提供了支点。他要求学生用“吹气”“病 人的呻吟 ”来体 会气息呼 出时横膈 膜和胸腔 的支持作 用。梅德维杰夫认 为呼吸运动是整个 呼吸器官的统一 活动，必须经过不断地练习成为一种下意识的运动。 而 其关于吸好气再唱，发声时 唱在稳定、均匀、有 控制的呼气基础上 的要求是声乐家们 的共识，没有任 何异议。需要特别 指出的是，梅德维 杰夫要求声音的 高位置，他反对声音压在喉咙里、闷在后面，要求声音 从眉心飞出，即“向前唱”，这与当代中国声乐界所崇 尚的“往 前唱”并 没有差别。其 要求不过多追

27、求音量， 多关注音质的要求，也顺应了意大利美声唱法“追求音 质，音量 自然而来 ”的教 学原则。 关于巩固 自然声区 教学论坛 Teaching Forum 23 然后拓展音域的观念和声 音均匀、柔和、清晰、统一的 要 求更 是与“意 大利声乐学 派”没 有二 致。 在声部 性 质的确定上，他要求教师 要对学生高度负责，要慎之又 慎， 以免造成学生声带病变 ；要 严格遵循循序渐 进的 原则，即便是戏剧性的嗓 音，在训练初期也要多接触抒 情性的曲目。他认为，成 就一名优秀的声乐艺术家，仅 凭良好的才能和“本钱”是不够的，还需要不懈的努力 与 顽强的工作。 特别值得 赞赏的是，梅德 维杰夫十分重视

28、 钢琴伴 奏的功用，他说 ：“教学的 实践说明要特别注意钢琴伴 奏，即 注意歌唱者和钢琴伴 奏的协调。钢琴伴 奏者帮 助教员 发展歌唱者的音乐感 ，帮助学生体会声 乐作品 的风格 。假如声乐教员钢琴 弹得好，那么为了 很好地 影响学 生，他可以充分运用 这个条件。假如声 乐教员 的钢琴弹得不好，那么他 就不应该弹伴奏，以免给学生 的听 觉以不好的 影响。” 近观当代中 国声乐教学 ，在 专 职钢琴 伴奏的 培养和 配置上 仍达不 到西方 的水准 ， 一 些声乐 教师 蹩脚的“即 兴伴 奏”实 在是给 学生们 造 成了 严重的审美困扰， 这一点 早在六十 年前就被 梅德 维杰夫作为重点搬出并指

29、明利害，岂非高屋建瓴？ 笔者以为，文化反思固然重要 ，但是文化批判却要 首先建 立在广泛深入的调查 研究的基础之上。 人云亦 云、以讹传讹不是研究精 神，更不是治学态度。艺术现 象的弘扬和摈弃，需要通过文献阅读、当事人访谈 、直 接和间接学习等手段，经 过资料汇总、比照分析后才能 有发言权。真正值得我们反思的是 ：当年我们学习“俄 罗 斯声乐学 派”的 经验时 是否存 在某些主 观上的 片面 曲解， 或者因为功底薄弱和 个体间接受能力的 差异造 成 了某种 不尽 如人 意的 后果 ？“ 俄罗斯 声乐 学派 ”和 中 国声 乐 艺术 发展 的 渊源 是历 史 赋予 的。 如 今历 史 进步了，我

30、们的眼界随之开阔了，即便“俄罗斯声乐学 派”真的“过时”了，那么反 思后的批判也要讲个是非 功过、分清黑白，切不可一棒子打死、全盘否认。况且， 许多旧事物并不见得是过时的，愿真理之树常青。 注 释 ： 妮娜 库克琳娜著、梁再宏译，音乐出版社 19 59 年版。 中央 音乐学院 2011 年硕士学位论文，第 19 25 页。 同注 ，第 20 页。 ： http:/www. kino-teatr.ru/tea tr/acter/m /sov/374030/bio/. . . . . . . 2003， ： http:/s ka z.pro/ -/-/- -(,-,- ). ： http:/dic

31、 .ac ademic.ru/dic .nsf/ruwiki /23287. http:/www.cd-c lassica.ru/a181.htm . 喻宜萱，人民音乐 1955 年第 4 期。 陈复君译、汤雪耕整理，人民音乐 19 55 年第 4 期。 人民音乐编辑部佚名记者，人民音乐 19 55 年第 5 期。 梅 德维杰夫声乐教学观摩学习小组，人民音乐 1955 年第 5 期。 梅 德维杰夫声乐教学观摩学习小组，人民音乐 1955 年第 6 期。 中央音乐学院声乐系整理、汤雪耕执笔，人民音乐 1955 年第 8 期。 中央音乐学院声乐系整理、汤雪耕执笔，人民音乐 1955 年第 9 期。 中央音乐学院声乐系 整理、汤雪耕执笔，人民音乐 1955 年第 Z1 期。 同注 。 同注 。 同注 。 同注 。 同注 。 同注 。 同注 。 同注 。 同注 。 作者系俄罗斯国立师范大学音乐艺术博士 24 2014 11 第 11 期 Art of Singing