审美形态.ppt

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1、第四章第四章 审美形态审美形态 第一节 审美形态的基本含义 一、指人类历史上形成的具有不同时代特点的审美价值形态包括存在状态。即通常说的优美(和谐)，崇高、悲、喜等等。从发生学角度看，审美形态既不是自在自为的，也不是主体心灵任意创造的；它们是在人类的审美活动中历史地形成的，是特定时代审美关系的产物，是人类审美的一种价值体现。二、所谓审美形态，实际也就是一种审美的文化形态或人的审美存在状态。三、审美形态的文化学阐释 审美现象是一种文化现象。不同的文化圈曾经发育了自己的审美文化。每一种文化都有着自己的独特形态。不同的审美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切的不同而带来的重大区别。文化作为一种生命

2、现象，有着自己的基本意象。古希腊文化“基本意象”的代表作是神庙和神的大理石雕像，它们体现了“优美”这一风格。基督教世界的西方文化，承续希伯莱宗教，用哥特式建筑的人为空间、光和声音代替了希伯莱人在旷野从自然的空间、光和声音中体会到的上帝的崇高力量。后来又创造了融双希精神、融信仰与理性冲动的“浮士德”博士的形象，代表一种新的崇高。到了现代，西方人开始彻底怀疑理性的力量，认为恰恰是野心勃勃的理性力量使人类文明和我们的生存空间面临灭顶之灾。信仰失落了，“上帝死了”，人可以为所欲为。作为西方人精神支柱的信仰与理性一并崩溃，西方人便面临一片虚无。当意义的源泉、价值的源泉不再存在时，或人们不相信它存在时，世

3、界便变得荒谬可笑。于是有了现代派艺术。这种现代西方文化的意象风格就是“荒诞”。厄瑞克忒翁神庙女神柱像厄瑞克忒翁神庙女神柱像，大理石装饰性柱雕，高231厘米，约建于公元前421公元前405年。厄瑞克忒翁神庙是雅典卫城建筑群中最后完成的一座建筑物，同时也以它那复杂生动的形体和精致完美的细部装饰而著称于世。作为建筑性装饰雕塑的女像柱廊，是神庙中最值得人们所称道雕塑作品，被认为是古希腊最优美的女像柱。女像柱廊位于神庙的南侧，共有六根，是建筑和雕塑美妙结合的典范之作。死板的建筑立柱被人物立柱雕像代替，可以使整个建筑都活跃起来，但人物雕像必须直立，这就很容易产生呆板的感觉。设计师显然在这里倾注了很大的心血

4、，所有的雕像都是一条腿微曲，另一条腿支撑身体的重心，身体的动态和谐、优美，非常自然地解决了既稳重又不呆板的问题。这六根柱像都是希腊少女的形象，姿态优雅、宁静而秀美，衣褶和人体都统一在垂直的视线中，具有稳定感和力量感，表现了与建筑物本身的完美结合。小孩与鹅又称戏鹅的儿童，大理石复制品，高约84厘米，现收藏于德国慕尼黑国家博物馆，原作为青铜，波厄多斯创作于约公元前200年。据考证，这尊雕像青铜原作的作者是小亚细亚的一名青年雕刻家波厄多斯（生平不详）。雕像描写的是一个天真活泼的小孩和一只大鹅一起嬉戏的情景。儿童形象的刻划十分有趣，他使劲想把往前走的鹅扳回来，而这只鹅则直蹬着叉开的双腿，张开嘴来拼命与

5、小孩抗衡。孩子的体态、动作和细腻的皮肤雕刻得十分真实、自然，那顽皮的微笑和执拗的动作充分表现了一个儿童固有的天真活泼的本性，富有极其浓厚的生活气息。孩子头部的发型有很强的韵律节奏感，头顶上的小发卷则更显得可爱逗人。整个雕像刀法细腻，动感十足，小孩与鹅的姿态优美动人，使观赏者们看到了那蓓蕾初放的生命力，仿佛又回到了色彩斑斓的童年时代。从中国的文化史来看，儒、道两家的互补，构成了华夏文化的审美复调。儒家文化的“基本意象”的代表是乐，而且是雅乐，其风格是中和。道家文化的“基本意象”的代表是水墨山水画，其风格是玄妙。第二节 审美形态分析 一、优美(Beauty or Grace)1、“优美”这一审美形

6、态具有可以确切描述的形式特征。(柔媚，和谐，安静，秀雅)古希腊的毕达格拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆型。中世纪意大利的托马斯阿奎那认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明。英国哲学家培根认为美的精华是秀雅合适的动作。十八世纪英国画家荷迦兹(1697-1760)细致地论证了“蛇形线最美”的原则。他进一步指出了蛇形线最美的典范所依据的六项因素及其统一原则：“适宜、变化、一致、单纯、复杂和量；所有这一切彼此矫正、彼此偶然也约束、共同合作而产生了美。”在他看来，人的形体直线最少，蛇形线最多，因而人体最美。英国政治家博克更详细论证了优美的形式特征：小的体积、光滑的表面，缓和渐次的变化，各个局部不露棱角，彼

7、此融为一体，娇弱纤细的结构，洁净明快的颜色等。中国古代也有大量的对美的形式进行描述的资料。比如清代的姚鼐对阴柔之美做了这样的描述：“其得阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹊之鸣而入寥廊”2、优美体现主体与客体相对统一的凝静、柔和的状态。在优美这一审美形态中，对象主体化了，主体对象化了，人类从内在自然和外在自然两方面感受到自身活动的自由。实现了合规律性和合目的性的统一。优美在本质上是静态的，但其感性形式却不一定是静态的，相反倒可能是动态的，活泼流动的。因为美是流动的美，动态的美，化美为媚。比如青春少女顾盼的眼神，飘逸的秀发，迷人的曲线

8、，富有朝气充满活力的动作，无不体现动态的美，这都属于优美这一范围。所以说，静态并不是静止，它是矛盾的相对统一，平衡的状态。3、优美的表现 自然界如风和日丽、鸟语花香、莺歌燕舞，或是山清水秀、波平如镜、倒映清澈的自然美影。艺术中如杜甫的诗：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”充满了诗情画意。如墨殊寓意诗：“犁花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”韩愈：“江作青丝带，山如碧玉簪。”西方艺术中如古希腊的塑雕维纳斯，文艺复兴时期达芬奇的蒙娜丽莎，以及拉斐尔的椅中圣母，莫扎特、舒伯特以及门德尔松音乐中的释放轻快的音响旋律，施特劳斯蓝色的多瑙河,张若虚的春江花月夜，阿炳二泉映月 等，都是优美的形象。4、优美给人的美感是

9、客体矛盾对立消失后的和谐，完满的自由感，表现为轻松、愉快、和谐、宁静，是审美享受的终极的追求目标和最高境界。作于1514年至1515年的椅中圣母是其中 的一幅上乘之作。整幅画为圆形构图，画在橡木 板上。画面上只有三个人，即圣母玛丽亚和圣子 耶酥，以及圣约翰。坐在椅子上，的圣母披着华 丽的披肩，温柔地将圣子抱坐在膝盖上，甜蜜地 亲着他的面颊，此刻她转过脸来，好像在跟观赏 者打招呼，那温和的表情使人感到她是一位普普 通通的慈祥的母亲，而不是一个威严冷漠的神像。耶酥偎倚着母亲，睁着大眼睛望着来者。他身旁 的约翰则两手合掌，作一种礼拜的姿势，他以崇 敬的目光望着圣母。二、崇高(Sublime)1、崇高

10、的性质。崇高是自然人化过程中的一个阶段。在这个阶段中，美处于主客体的矛盾激化状态。这是一种动人心魄的美，又是一种具有强烈的伦理道德作用的伟大的美。在崇高的矛盾激化状态中，实践主体的精神得到了高扬。崇高是在主客体的矛盾斗争中显示出来的性质。2、崇高的形式特征。从形式上看，崇高要求在形式中表现出严重斗争和矛盾冲突的痕迹。表现出目的性和规律性的不统一。与优美的形式不同，崇高的形式异于传统习惯的形式而表现反常甚至怪异。崇高的形式往往是粗糙，甚至是丑陋的，反形式的。与常规型的优美相比，崇高的形式是反形式，即反传统、打破常规。崇高的形态是巨大的，它具有对各种特定有限形式的包容、涵括的性质，因此，崇高形式的

11、“巨大”带有朝向无限性的特征。这种“大”不应从感性的实在形体的大小来理解。3、崇高的表现。在自然界中，自然对象的巨大的体积和力量以及粗犷不羁的形式等，都对形成崇高的对象起积极的作用。汹涌的波涛，直泻而下的瀑布，狂风暴雨，雷电交加，奔腾的长江，咆啸的黄河等；巨大体积如无边无际的大海，黑暗朦胧的夜空，高耸入云的山峰，陡峭的悬崖等等，这些是崇高的对象的自然特点，自然的对象与人类的社会实践，即征服和改造自然的活动结合起来时，便显示出崇高的特点。当人类的实践还征服和掌握不了这些自然对象时，这些对象作为异已的恐怖的或者崇拜的对象而与人类相对立。而当人类的实践发展到能够征服和改造这些对象时，它们才能够成为欣

12、赏的崇高对象。但它们还以巨大的体积和似乎不可抗拒的力量与人类抗争，因而能引起人们惊叹和崇敬的感情。生活领域中的崇高主要显示出实践主体的巨大力量，更多地展示主体要征服和掌握客体的矛盾冲突状态。柯勒克及连续画农民战争，其中一幅叫枕戈待旦，也叫磨镰刀。写农民战争前夕整戈得旦的一瞬间，苦难沉重的农民已经到了忍无可忍的地步。一位中年妇女用她粗壮有力的大手紧紧地抓住一把镰刀，正准备战斗，好象火山就要爆发，岩浆就要喷涌，农民战争将要开始了。画面里的对比鲜明强烈，给人的强烈的粗旷有力的崇高感。如柯所说：“我要把人类无穷无尽，目前象一座大山压顶似的苦难倾诉出来。”不仅倾诉，也展现了苦难的劳动力的反抗与抗争。再如

13、：米开朗基罗的雕塑摩西。十六世纪初，教皇尤里乌斯二世向往给自己修建一座世界上绝无仅有的陵墓，并将著名的雕塑家米开朗基罗招来为他工作。摩西是先知中最伟大的一个。他是犹太人中最高的领袖。他曾亲自和上帝接谈，受他的启示，领导希伯来民族从埃及迁徙到巴勒斯坦，解脱他们的奴隶生活。圣经上的记载和种种传说都把摩西当作是人类中最受神的恩宠的先知。德国女画家柯勒惠支一生的作品不多，可是每一幅都是震撼人心的佳品，她的战争组画之六母亲们就是其中久负盛名之作。画面构图只有一个团块，没有背景，母亲和孩子是战争的受害者，当敌人的屠刀临头时，母亲们非常恐惧，但仍团结一起保护孩子。块形的下部加宽，基本使用黑色，使画面极有稳定

14、感，象征着爱促使她们坚如磐石，这个团结是复合主体，什么力量都无法把其中任何一位母亲牵拉出去，母亲们紧张、愤怒、仇恨的目光已把画外的敌情告诉了我们。艺术家在表现这些视觉特征时，往往善于把握其最突出、最主要和最本质的特征，再加上对形象特征的夸张和提炼，使这些特征更加强化，增强了艺术感染力。4、崇高的审美感受崇高感。由恐惧(紧张)转向愉悦，由惊恐又转化为振奋。黑格尔：“大海给了我们茫茫无定，浩浩无垠和渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己的无限的时候，他们就激起了勇气，要去超越那有限的一切。”(历史哲学三联1956 P134)这种诉诸道德心理的震荡，激励人们理解对象，征服对象，赶上对象，超越，

15、摆脱，克服和净化自身的渺小与平庸，向上飞跃，去探寻饱含巨大伦理情感和深奥哲理的人生价值。5、美学史上对崇高的探讨 中国早在先秦时期，有“大”这一审美形态。“大”就是伟大的意思，也相似于崇高。孔子曾经感叹：“大哉尧之为君也，巍巍乎!唯天为大，唯尧则之。”(论语泰)不过，孔子这里的“大”还和某种道德品质的完善掺和在一起。孟子时“大”的含义有了变化：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”(中国美学史资料选编上P23)指出美和大的分别，大是在美的基础上产生的，而有“光辉”的气势。庄子明确区分了“美”与“大”的含义。天道篇中“舜问于尧”的一段话里说：“美则美矣，而未大也”。显然，“美”与“大”是两个概念。

16、“大”在庄子看来，就是天与地才具备的品格。他说：“大天地者，古之所大也；而黄帝，尧、舜之所共美也。”(选编上P33)。完成了“大”的崇高观念的转变。西方最早指出崇高这一术语的，是古罗马时期的朗吉努斯。他的论崇高，主要论风格的崇高，即修辞学上的宏伟。他指出，一切崇高的来源有五个，分别是“庄严伟大的思想”、“情烈而激动的情感”、“运用藻饰的技术”、“高雅的措辞”、“整个结构的堂皇卓越”。十八世纪，欧洲进入资本主义时代，渴望打破古典主义的束缚，向往更广阔的天地，这种情绪反映在审美观念上，就是对崇高的向往。这个时期，几乎没有哪个美学家不大谈崇高。英国经验主义者博克权威性地为崇高竖起了旗帜。柏克认为人的

17、所有情感都可以归结为两大类，这就是自我保全和相互交往。前者主要和危险与痛苦相关联，不能产生积极的快感，相反倒引起一种明显的痛苦或恐惧的感觉，由于危险和痛苦的消失，也会产生一种愉悦。这就是崇高感的产生，产生这种情感的东西被称为崇高的东西。后者则与爱相联系，是美感的起源。博克认为，不是随便哪一种痛苦或恐怖之感都能产生崇高的对象，只有高危险和痛苦与人隔着一段距离，不能加害于人时才能产生。康德则使崇高获得了哲学本体论的深刻性。他在判断力批判的崇高的分析中，认为崇高的特征是“无形式”，即对象的形式无规律、无限制或无限大。他认为：“自然界的美是建立于对象的形式，而这形式是成立于限制中，与此相反，崇高却是也

18、能在对象的无形式中发现”(判商1964P53)康德把崇高分为两种，一种是数学的崇高，一种是力学的崇高。数学的崇高是指对象的体积和数量无限大，超出人们的感官所能把握的限度。力学的崇高表现为一种力量上的无比威力。他举例说：“高耸而下垂着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风逞着摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和他们相较量时，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使我们发现自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。”这就是力学的崇高，他还认为崇高的审美判断接近于道德伦理的判断。黑格尔则从客观唯心主义出发

19、，认为崇高是绝对理念大于感性形式。黑格尔认为，美是理念的感性，崇高则是理念高于或压倒形式。美与崇高多以理念懔内容，在美是内在因素即理念渗透外在的感性现实里，成为外在现实的生命，两者和谐统一为一个整体。崇高则不然，因以表现理念的“外在事物被贬低到隶属”地位，内在意义并不能在外在事物显现出来，而要溢于事物之外。车尔尼雪夫斯基批判了黑格尔的崇高理论。强调了崇高在自然物身上。一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来的和它相比的其它现象都强有力得多，那便是崇高的现象。更大得多，更强得多这就是崇高的显著特点。

20、(车尔尼雪夫斯基选集上P18)直观的机械的唯物论。三、悲(剧)(Tragedy)这里的“悲剧”，不仅仅指戏剧类型，而主要是作为审美形态和美学范畴来讲的，为了区分，有的将戏剧类型中的悲剧称作悲剧，而将审美形态中的悲剧称为悲或悲剧性。1、悲剧的人类学思考 西方人最具悲剧意识，希伯莱文化最具悲剧意味，一如希伯莱人一样。他们绝不象希腊人那样去逃避命运，躲避复仇女神，而是坦然地迎接一切灾难。悲剧意识是希腊人精神生活的负面。希腊人的理性不能解释“命运”。尼采认为，希腊人并非无端产生出他们的悲剧。希腊悲剧是对人生痛苦与邪恶的一种敏锐认识。悲剧就是正视死亡，焦虑、罪行、恐惧与绝望。在希腊神话中，负责这些人生负

21、面经验的是最古老的掌管黑夜和大地的女神复仇女神。她曾是掌管预言的，只是后来才由光明之神阿波罗所取代，但仍给她保留下一席之地。就是说，代表理性(在希腊人眼中就是太阳光下的真、善、美，是人生的正面)的阿波罗可以掌握一个人的命运阿波罗的预言代表着理性的选择，但却不能完全掌握，因为复仇女神保留她对命运的预言权以及因果报应权她的预言的实现就是一种惩罚。这样，命运就变得难以理解和掌握了。历史或社会虽然是超个人的，但它也是一种扩大了的人格。阿波罗和复仇女神仍然共同占据着预言历史或社会命运的神庙。就象个人不能自由地掌握自己一样，人类还不能自由地掌握历史和社会。当悲剧主角是举足轻重的历史人物时，悲剧便不再是个人

22、的，而是社会或历史的事。悲剧中的历史人物也不一定是英雄，他们完全可以是小人物，如鲁迅笔下的阿Q的悲剧，实在构成了中国社会的悲剧。它发生于那个历史时期，也就成了历史悲剧。只要“命运”对于个人，对于社会，对于历史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就仍然是审美形态的一种。焦虑，恐惧，绝望和死亡就仍然会通过艺术的形式得到表现。而悲剧的最积极的审美效果就是使人正视人生和社会的负面，认识人生和社会的严峻，接受“命运”的挑战。悲剧固然使人恐惧，但却是一种理性的恐惧：在恐惧之中，使人思考和成熟，使人性变得更完整和更深刻。人类社会处在由必然王国到自由王国的过渡时期(这个过渡时期永远不会完结)，因而理性不能完全自由

23、地支配命运，从而消除存在的阴暗面这是悲剧的原因，而人类理性对“命运”的忧患意识，则是悲剧感的原因人的善意的努力可能完全适得其反，其结果不但让人的良心受侮，而且还使人自强不息的意志受挫，这不能不使人忧患。忧患并不是消沉和颓唐，而是最高理性面对命运的一时的犹豫：是义无反顾取得道义上的胜利呢?还是慎思危行获得实际的成功?2、两方美学史上的悲剧观 悲剧在希腊文中是“山羊之歌”。即在对掌管万物生机的狄俄尼索斯酒神的祭祀中，头戴羊角，身披羊皮的人合唱的酒神赞美歌。这是作为悲剧类型的悲剧的最早形态。亚里斯多德在诗学里集中讲述了悲剧类型的悲剧，含有深刻的美学思想。他认为：(1)悲剧是对于一个严肃、完整、有一定

24、长度的行动的摹仿；(2)悲剧主人公“在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点”。(3)悲剧最重要的是情节，即事件的安排。只要情节有安排，一定更能产生悲剧效果。情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。(4)悲剧引起怜悯和净化，从而使情感得到陶冶。亚氏之后，西方悲剧理论的最著名的人物是黑格尔。他用“冲突”概念包容亚里斯多德的“情节”“行动”“人物性格”。他认为悲剧冲突决定着悲剧情节和悲剧人物性格，这就更明确地把矛盾运动和辩证置于悲剧理论的中心位置。悲剧冲突，黑格尔从其绝对理念的哲学出发，把悲剧性冲突视为两种理念、亦即两种伦理力量的必然性冲突。值得注意的有两点：

25、(1)矛盾冲突的双方作为两种伦理观念的体现者，都是合理的。但是各自为实现其伦理观念而损害对方，因而又都是片面的。悲剧正是这种双方各有片面性的矛盾冲突的结果；它具有必然性(而非偶然性)。(2)悲剧结局的必然性根源于矛盾双方的片面性，而这一结局又导致对片面性的否定。通过否定片面性达到新的肯定，从而悲剧结局最终获得了统一性和克服了片面性。在黑格尔看来，全面性就是正义性。因此，悲剧的结局是永恒的正义的胜利。(1)黑格尔把内在矛盾冲突规定为悲剧的核心，并且深刻指出了悲剧冲突双方的片面性这种复杂情况；(2)悲剧就不是出于偶然的个人的原因，而有其自身的内在必然性；(3)黑格尔还强调了悲剧冲突必然导致理念的最

26、后胜利，这具有辩证和和历史主义深度。但是不分矛盾双方的正义与非正义，各打五十大板地宣判悲剧冲突双方各有片面性，属罪有应得，这种被马克思称作“无批判的实证主义”的黑格尔哲学(以及美学)观，实质上也取消了美学特有的价值规范的人文立场。车尔尼雪夫斯基猛烈批判了黑格尔的悲剧观，提出黑氏的悲剧观带有宿命论的性质，批得有力。但同时否定了黑氏的合理内核悲剧冲突必然导致悲剧结局。从而认为悲剧是偶然性的，是苦难与不幸，这一结论比黑格尔要肤浅的多。3、马克思、恩格斯的悲剧理论 马克思在19世纪写的博士论文中就满腔热情地称赞希腊神话中的普罗米修斯为“哲学上最高尚的圣者和殉者”，是悲剧英雄，并指出：“英雄之死与太阳落

27、山相似，而和青蛙因胀破了肚皮致死不同。”(全集40卷P194)涉及到了悲剧的社会意义。马克思在黑格尔法哲学批判中写道：“当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个别人偶然产生的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存制度同新生的世界斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的死亡也是悲剧性的。”马克思、恩格斯在评论拉萨尔的剧本济金根时比较集中地谈到了对悲剧的看法。恩格斯详细分析了济金根悲剧的根源之后指出，悲剧是：“历史的必然要求和这个要求实际上的不可能实现之间的悲剧性冲突。”(选集P346)

28、所谓历史的必然要求，从广义上说凡是符合历史与发展规律的一切要求。比较马克思与前人的悲剧理论，可以看出：(1)马克思吸取了黑格尔“悲剧冲突”这个概念并将它作为悲剧的中心概念。(2)与黑格尔及以前的美学家一样，马、恩注意了悲剧冲突双方的复杂性，马克思指出了悲剧事物的合理性与谬误性，恩格斯则指出了历史的必然要求和这个要求实际上不能实现的矛盾性。(3)与亚、黑一样强调悲剧的必然性，反对将悲剧归于偶然的，个人的作用因素。(4)但亚氏悲剧观以古希腊的神意天命观为基础，黑格尔的客观唯心论以绝对理念的发展为背景作为悲剧观的基础和根据，马、恩则从人类历史辩证发展的客观进程，从新旧事物交替中主客观条件的矛盾发展的

29、不平衡看眼，考察悲剧的根源，因此，悲剧只有在马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义的透视下才显示出真正的人类自身的内容。4、悲剧作为审美形态的基本特征(1)悲剧是人的本质力量对象化过程中的一个阶段，表现为人的本质力量在主客观条件限制下所遭受的失败与伤害。(2)从人类总体进程看，人的本质力量的失败是局部而短暂的，悲剧并不改变人类光明的前景。(3)所谓失败或伤害是指在人的本质力量展开过程中，主体被客体所击倒，符合人类本质发展的目的性愿望被严酷的现实所否定。(4)悲剧主人公的失败带有历史的必然性。(5)悲剧具有人文学科固有的正面价值规范性。5、悲剧的分类 西方美学史上对悲剧艺术分为“命运悲剧”、“性格悲

30、剧”和“社会悲剧”。如果从悲剧这一审美形态的本质规定出发，悲剧大致可分为两类：第一类：主体的强烈的超前个性姿态与客观环境对抗，目的因脱离客观条件而表现为不能实现的愿望。这是最类似崇高特征的悲剧。第二类：主体在结构秩序中没有了个性和创造力。在这类悲剧中，不是个性超前，而恰恰相反，是无个性，目的为现实同化消解。被俘的普罗米修斯被俘的普罗米修斯6、悲剧与崇高 悲剧和崇高着重展示人的本质力量在实现对象化过程中艰难斗争和矛盾冲突；悲剧和崇高均是在人的本质力量暂时的失败中激发起人们对人的本质的伟大自豪感与必胜信心；在心理感受上，二者都是从痛感升华为美感。由此，许多悲剧往往具备崇高的特点。区别：崇高更突出的

31、是主体的斗争精神及其失败前景，而悲剧则更侧重于表现主体受矛盾的主客观条件的限制和主体不可避免的失败。崇高总是指向总体类，悲剧则指向个体的命运。7、悲剧的审美感受特征 在悲剧审美感受中，个体经历了一个悲痛沉重、紧张压抑又从中超越出来的过程。悲剧格外强烈地刺激个体意识的觉醒。悲剧审美感受比其它审美形态给人的感受更为复杂丰富，悲剧不仅有崇高那样的亢奋激情和总体类自豪因素，还以深邃的哲理内容启人深思(领悟)。四、喜剧(comedy)1、美学史上关于喜剧的观点 亚里斯多德在与悲剧相比较的意义上谈到了喜剧。他认为，“喜剧是对于比较坏的人的摹仿”，并最早将喜剧与“丑“的概念相联系。(诗学P16)认为，当丑的

32、事物对人无害时便产生喜剧性。康德认为喜剧性是一种紧张的期待突然归于消失而发生笑的神志。喜剧是理性精神对对象的自由嘲弄。黑格尔喜剧矛盾的实质是在绝对精神生活过程中由于理念内容的空虚而感性形式压倒观念。本世纪初法国哲学家柏格森认为喜剧是处于内在矛盾对立的对象中的机械性压倒生命的结果。车尔尼雪夫斯基认为：“滑稽的真正领域，是在人、在人类社会、在人类生活。”并明确指出“那是滑稽的根源和本质。”只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成了滑稽。2、马克思、恩格斯关于喜剧的看法 马恩对喜剧理论的阐述是按照历史进程谈的。“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是

33、喜剧。”(选集P5)第一，历史上陈旧生活的灭亡为产生讽刺性喜剧的客观基础。第二，这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。第三，喜剧的特征就是“虚假性”形式与内容的不统一。3、喜剧的基本特征(1)喜剧反映了人的本质力量对象化的特定形态,即主体已经压倒客体。(2)喜剧对象的内容和形式是不一致的，显得不相称。(3)喜剧的矛盾冲突带有突发性。（4）喜剧的思想性和智慧性 4、喜剧艺术的表现手段（1）“寓庄于谐”方法：在倒错中显真实。（2）讽刺和幽默 五、丑1、广义的丑起加深，陪衬美的对比作用而进入审美形态。2、丑是优美这一形式美的背离和破坏，丑就是畸型、不和谐、混乱等形态特征。3、丑所引起的感觉是一种复杂的，带有苦味的反映。