明清戏曲理论概述及李渔的戏曲理论.pdf

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1、第三章 明清戏曲理论 第一节 概述 一、明清戏曲理论发展概况 在中国戏曲理论批评发展史上，明代的戏曲批评已进入到一个空前的发展、繁荣时期，论家辈出，著作林立。在清朝尚雅趋正的文艺政策和普遍风尚的背景下，作为通俗文学的戏曲，承受着诸多压力。但戏曲批评家们经过不懈努力，仍使清代戏曲理论批评在明人的基础上又获得了较大发展。明代戏曲理论发展概况 明代初年：朱权太和正音谱 贾仲明和无名氏续录鬼簿 嘉靖隆庆时期：李开先、何良俊、徐渭、王世贞、李贽等人的理论批评活动，开创了戏曲批评的活跃局面。晚明：戏曲批评空前活跃，流派纷呈而且彼此间展开激烈的理论争鸣。吴江派（沈璟）临川派（汤显祖）；王骥德曲律初步构筑了我

2、国古代戏剧学体系的理论结构 清代戏曲理论发展概况 清初：曲论相当活跃。李渔、金圣叹 丁耀亢、黄周星、尤侗、吴伟业等 康熙年间：洪升、孔尚任 地方戏曲（“花部”或“乱弹”）的理论批评：徐大椿乐府传声、焦循 花部农谭 二、明清戏曲理论主要内容 戏曲创作论 戏曲表演论 戏曲批评鉴赏论 第二节 李渔戏曲理论 生平（1611-1679？），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别号笠道人、新亭客樵、觉世稗官、随庵主人等。祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋，中年移居杭州西湖，又迁居南京，晚年重回杭州。明亡前屡试不第；入清绝意仕途。著述 小说、戏曲著作颇丰，其戏曲理论主要集中在闲情偶寄。李渔是一个集大成的戏曲理论家，是中国古代

3、戏剧理论的最重要代表人物。闲情偶寄有关戏剧的论述，就其体系的完整和理论的深刻来说，其他戏曲论著无法相比。闲情偶寄共分六卷，包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部分，戏曲理论集中在前三部分。比较全面地论述了戏剧的文学剧本创作、演员的表现艺术、导演艺术等重要问题。*李渔戏曲理论的特色 以舞台性为核心，强调戏剧活动的有机整体性。舞台性，就是突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演出效果。基于这种认识，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程。明确肯定剧本创作的目是适应演出需要，对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求，也是紧紧围绕舞台性来进行规范的

4、。“圣叹所评，乃文人把玩之西厢，非优人搬弄之西厢也。”*“结构第一”戏曲结构论 李渔戏剧理论在中国古代戏剧理论批评史上具有突破性的重要意义，就在于他特别重视剧本的创作（别人首重音律），明确提出“结构第一”思想。（一）、“结构”含义辨析 李渔所言“结构”，含义较广，远远超出了现代文论中指文艺作品之组织方式和内部构造的结构，已把总体艺术构思包含在内，指整个戏剧情节的布置经营。其“结构第一”的思想，实际上就是要求把文学剧本的创作放在第一位。“结构第一”是就两个层面而言：一是“结构”在戏曲各部分中居于最重要的位置，“结构”安排的好坏直接关系到整出戏演出的成功与否。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，

5、而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。二是“结构”处在戏曲写作过程中最先的次序。李渔的“结构”指整个戏剧情节的布置经营。至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋须何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。（二）“结构第一”主要理论内涵 李渔在“结构第一”下列七个细目：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“

6、审虚实”，阐述了他对戏剧文学创作的艺术构思、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大文学理论问题的看法。此七点包含的理论内容可概括为五方面：1、艺术构思和创作过程中虚构和真实之关系“审虚实”生活真实与艺术真实之关系 重视艺术虚构 虚构 典型概括；典型化意义、作用 2、戏剧创作要客观真实地反映生活，反对把戏剧创作当成泄私愤的工具、或写些荒诞内容作为个人消遣。“戒讽刺”“戒荒唐”戏剧的广泛社会教育作用反映普遍性社会问题 现实主义创作思想 3、提倡戏剧创作的独创性“脱窠臼”对当时戏剧创作中模拟因袭、拼凑剽窃之风进行了尖锐的讽刺和嘲笑。4、确立主题和基本题材，突出主要戏剧冲突

7、“立主脑”“减头绪”“主脑”含两层意思：一是戏剧作品的主题；二是与此主题直接相联系的基本题材或引起故事的关键事件。“减头绪”和“立主脑”密切相关，指尽可能减少不必要的人物和事件。5、情节安排的合理性和细节描写的真实性“密针线”戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。情节安排合情合理、周密细致，细节真实，是使剧本具有高度真实性的重要条件。*“词采第二”戏曲语言论 戏曲语言包括两大部分：曲文，宾白（包括科诨）。李渔非常重视戏曲的语言，在“词采第二”中对曲文语言提出了很多具体要求，并做了详细论证和阐发；另外，相较于前人的戏曲语

8、言论，李渔有一个可贵的创新性进展：不只论曲文，还细论了宾白和科诨，认为它们各自都有无可取代的重要作用。（一）关于曲文：李渔对曲文语言明确提出了四点要求 1、“贵浅显”：忌书卷气，要深入浅出。“意深词浅”2、“重机趣”：要生动活泼，富有灵性与生活气息。这里他还提出了填词的两条原则：要注意剧情前后相连，互相之间有所照应；戏曲语言要带有鲜明的人物特征，不能程式化。3、“戒浮泛”：一方面，指语言要个性化，符合人物性格和身份。“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”另一方面指不能空泛，要符合情节、事件和思想情感表达的需要。4、“忌填塞”：不能脱离人物性格而用古事、取现成。“填塞”是指戏曲语言过多运用生僻

9、典故、堆砌辞藻、“直书成句”而造成的毛病。此外，李渔还主张曲文要严格遵循曲谱，恪守词韵，不能“拗折天下人嗓子”。（二）关于宾白：提出“宾白一道，当与曲文等观”，这是崭新的观点，是对戏曲理论的一个重要发展。李渔认为宾白与曲文互相联系、补充、促进，是整部戏的有机组成部分，能帮助观众了解剧情、理清线索，还有助于深化对曲文的理解和欣赏，其作用和地位是曲文无法替代的。对宾白提出八方面要求：“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“少用方言”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“时防漏孔”。（三）关于科诨：很重视戏曲中的插科打诨，对其重要性作了很深刻的论述，生动贴切地将其喻为“看戏人之参汤”。把

10、科诨看作全剧的重要组成部分之一，也是李渔不同于前人的创见。对于科诨的语言，李渔提出了“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”等重要原则。“科诨之设，止为发笑”，“人间戏语甚多，何必专谈欲事？”“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗”，必须“俗而不俗”方是“最妙之笔”“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”“妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳”*戏曲编导论 李指出表演和编剧、导演相互依赖，缺一不可。“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”所以，首先要选好剧本：一看剧情是否合乎情理，二看“雅俗、冷热”情况，反对一味以热闹惊人耳目。其次，进行适当的改编与剪裁。再次就是导演和排戏了。关于于导演要求：一是“取材”，即“配脚色”，挑演员与分角色。二是授曲，即教唱。要解明曲意，唱出神情，唱出人物性格。三是教白，即说白训练。他认为说白比唱曲更难。四是习态，即身段指导，强调要有情态、气质、神采、韵致。“古云，尤物足以移人，尤物为何？媚态是也。使人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也。乌足移人？加之以态，则物而尤矣。媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色。”