西方文论整理.pdf

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1、 导论 影响西方文论发展的因素概括起来大至有以下几种：1、西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。注意作品，如：俄底浦斯王，哈姆雷特 尤利西斯，荒原 卡拉玛佐夫兄弟 2、注意西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论发展的重要影响。如：罗马古典主义奴隶主专制政治 法国新古典主义封建专治主义政治 文艺复兴、启蒙主义理论反映资产阶级在特定历史阶段上的政治倾向和社会理想 西马跨国资本主义压抑下的小资产阶级的政治要求使然 3、注意哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响（1）抓住影响文艺理论发生概本转折的哲学美学思想 如：康德浪漫主义、现代文艺 德里达后现代文论（2）抓住人本主义和科

2、学主义哲学的两条线索 4、注意基督教神学对西方文艺理论的影响 如：中世纪的文艺理论就是基督教神学的文艺理论 5、注意语言学、符号学的发展对西方文艺理论发展的影响 如：古希腊罗马时期：语言修辞学，论崇高 文艺复兴：但丁“四义说”近现代：俄国形式主义、结构主义、解构主义 6、注意西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变。古代文论研究的重点：文艺的社会作用问题 近代文论研究的重点：文学艺术与作家背景关系问题 现代文论研究的重点：作品形式论（由作家研究到作品研究的转移）后现代文论研究的重点：读者阅读理论（由作品研究到读者研究的转移）第一章古希腊的文艺理论（一）毕达哥拉斯的“数的和谐”理论：一切美的根源都

3、在乎“数的和谐”赫拉克利特的“对立和谐”理论：火是宇宙万物的本源；“最美的猴子与人类比起来也是丑陋的”希腊三贤：苏格拉底、柏拉图、亚里士多德（二）柏拉图的思想 柏拉图主要著作:*苏格拉底的申辩*克力同篇 理想国 巴曼尼得斯篇*会饮篇*斐多篇*斐得若篇*美诺篇*蒂迈欧篇*克里底亚篇*普罗泰哥拉篇*高尔吉亚篇*智者篇*政治家篇*斐利布斯篇*法律篇 1.理式论摹仿说（1）理式的基本含义 不依存于物质而存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的本体。现实世界是以理式世界为蓝本的，只有理式才是真实的存在。人们要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需对理式“领悟”。（2）文学艺术是理式的摹

4、仿的摹仿。（3）理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值 首先：从本体论上来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。其次，在对文艺的真实性的否认中，隐约现出了对文学艺术的共性方面的要求。2.文艺的社会功用说（1）理想国的建设与文学艺术（2）摹仿的艺术的三条罪状 A 与真理隔着三层 B 摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。C 诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。（3）对审美教育的重视与政治第一的文艺标准（三）亚里斯多德的“摹仿的艺术”与柏拉图的“摹仿的艺术”含义不同 第一，亚里士多德把职业技艺

5、与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。柏拉图虽然把文艺创作与技艺制作做了区别，但他把摹仿的美的艺术的创造也看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。第二，亚里士多德扩大了“摹仿的艺术”的范围。柏拉图的“摹仿”是不包括颂歌的，他把歌颂神和英雄的颂歌，叫做“非摹仿的艺术”。而亚里士多德则把“用自己的口吻来叙述”的颂歌包括在“摹仿”艺术之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和摹仿艺术的区别。第三，摹仿对象的不同。关于文艺摹仿的对象，在古希腊时期有很大的变化。赫拉克利特运用自然科学的观点研究文艺，

6、把大自然作为摹仿的对象，德谟克利特也曾说“从天鹅和黄莺等歌词的鸟学会了歌唱”。德谟克利特是一位从自然科学角度转向社会科学角度研究文艺的哲学家，他开始强调摹仿人的生活。到苏格拉底，特别是柏拉图，改变了“文艺摹仿自然”的唯物主义含义，使文艺摹仿人的生活的内容神秘化了。他认为文艺摹仿的只是虚幻对象的外形，“和真理隔了三层”。因此，得出否定摹仿艺术的结论。亚里士多德抛弃了柏拉图虚幻的“理式”概念。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，“除了第一实体之外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体，或者是存在于第一实体里面，因而如果没有第一实体存在，那就不可能有其他的东西存在”。也就是说根本不存在离开具

7、体存在的所谓“理式”，这样，亚里士多德首先肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。同时，他也抛弃了“摹仿自然”的“自然”意义含混的一面，直截了当地提出，艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。（四）亚里士多德的悲剧理论(1)悲剧的含义 诗学第六章：悲剧是对于一个来严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。(2)悲剧情节和人物性格 悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言词不达意、形象和歌曲。情节重于性格。P34 第一，情节重于性格，是由悲剧摹仿的

8、对象决定的。依他的看法，悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动。悲剧情节，是指“行动的摹仿”。悲剧中一系列有因果联系的生活事件是由悲剧人物的行动构成的，行动又表现了人物的生活与幸福，因此，“他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动”，而不取决于性格。悲剧人物不是为表现“性格”而行动，而是在行动中表现了性格。因此，情节是悲剧的基础。第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。亚里士多德认为悲剧艺术的目的在于引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。悲剧要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。(3)悲剧的布局 情节的整一性原则 突转和发现：所谓“突转”是指要安排一些行动，使主人公突然由

9、顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。(4)悲剧冲突的本质过失说 悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”。“好人”“犯了错误”构成了悲剧冲突。冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。亚里士多德规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。然而他的性格、品质又是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样，当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如悲剧美狄亚中美狄亚，为了对丈夫施行报复，亲

10、手杀死了自己的两个儿子。另一种是不知误犯，如俄狄浦斯的弑父娶母。亚里士多德不赞成欧里庇得斯对美狄亚的写法，推崇索福克勒斯对俄狄浦斯的写法。因为后者才是好人犯了错误，才能引起观众的怜悯和同情。(5)悲剧的社会作用卡塔西斯说 亚里士多德的代表作：诗学、修辞学等、第七章 德国古典美学文艺理论（一）康德 代表作：纯粹理性批判 实践理性批判 判断力批判（1）关于美的本质 “美的分析”：审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性这样四个特点。从质、量、关系、情状四个方面分析了审美判断的特征。质：审美判断的快感是没有任何利害关系的快感。量：审美判断具有普遍有效性，而这

11、种普遍有效性是与审美利害性相联系着的。关系：审美判断具有无目的的目的性 情状：审美判断具有没有概念的必然性 “纯粹美”与“依存美”纯粹美：不涉概念、利害和目的。如，花、鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟、海产贝类、希腊风格的描绘、框缘或壁纸上的簇叶饰、无标题幻想曲、缺歌词的音乐。依存美：涉及概念、利害和目的。如，一个人的美、一匹马的美、一座建筑物的美，文学艺术除上述列举的外也属于依存美。（2）崇高的理论 康德：崇高与美都属于审美判断，对美的分析也适用于崇高。但崇高不同与美，崇高的特点：第一，美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式限制。第二，美所引起的快感是直接的单纯的快感，崇高的快感则是由痛感转化来的间

12、接的快感。第三，美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。（二）黑格尔 主要作品：精神现象学、逻辑学、哲学全书（分三个主要部分：小逻辑、自然哲学、精神哲学、法哲学原理、美学讲演录（又译：美学、谈美学）、历史哲学讲演录、哲学史讲演录、宗教哲学讲演录 一，艺术美的本质特征和创造（1）“美是理念的感性显现”美或艺术是理念、概念与客观实在的统一。美或艺术美的本质是理念与感性显现的统一。（2）“感性观照”的形式是艺术美的基本特征 美和艺术的基本特质是形象的鲜明性和感官性。艺术作品是借颜色、形状、声音等感性的个别定性显现为外在的对象。艺术作品不仅是一种内容与形式的外在的统一，而且更为重要的是艺术

13、品是一种“生气灌注”的艺术整体。（3）艺术美的创造 黑格尔认为人类对物质生活与精神生活的不同层次需要，植根于对自由的企求。美的艺术是为了满足人的“心灵自由的需要”而产生。正是人的“自由理性”，才是“艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。”艺术美创造的基础和出发点是现实生活。艺术美创造离不开想象。二，艺术发展史上的三种艺术类型 不同历史阶段中艺术的内容（理念、意蕴）与艺术形式之间必然出现的三种相互关系：（1）象征型艺术 象征型艺术的主要特征：物质表现形式压倒精神内容，形式和内容的关系仅是一种象征的关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而且用某种符号、某种事物，来象征一种朦胧的认识或意蕴。最

14、有代表性的象征艺术：埃及、波斯、印度等东方民族的建筑。（2）古典型艺术 古典型艺术的主要特征：内容与形式构成了一个有机的活的整体。最有代表性的古典型艺术：希腊艺术。（3）浪漫型艺术 浪漫型艺术的主要特征：精神内容压倒物质形式。代表性的浪漫艺术：从中世纪到黑格尔所处的时代（18 世纪末-19 世纪初）的艺术，内容包括较广。三，黑格尔的悲剧理论（1）戏剧的种类：悲剧、喜剧和正剧。（2）悲剧是戏剧体诗的最高形式。（3）悲剧的冲突问题：悲剧的冲突是悲剧的基础。（4）悲剧冲突的根源是伦理性的实体，绝对理念的儿子之间的差异和片面性（两善两恶冲突说）。（5）悲剧冲突的结局是矛盾双方各克服其片面性，达到矛盾的

15、和解的“永恒正义”的胜利。（两种和解方式：一种是冲突的双方均遭毁灭，如索福克勒斯的安提戈涅；一种是冲突的双方，其中有一方实行退让，撤回原先的那种片面性要求，并与对方和解，如埃斯库罗斯的复仇女神，索福克勒斯的俄狄浦斯王。）（三）其他古典美学文艺理论家的代表作 席勒：朴素的诗与感伤的诗 歌德：浮士德 歌德谈话录 说不尽的莎士比亚等 第八九章浪漫主义与现实主义（一）华兹华斯的抒情歌谣集序言中的主要理论观点（1）诗的题材应是田园生活，诗的语言应为真挚单纯的语言。A、华兹华斯在 抒情歌谣集序言 中明确主张“选择日常生活里的事件和情节”、“选择微贱的田园生活”作为文学创作的题材。B、在诗的语言上，华兹华斯

16、主张诗应多采用民间生动的语言（2）诗的目的是抒发情感，歌颂自然和人性，诗是神谕的东西。“诗是强烈情感的自然流露”“真挚的”诗人“自我”的地位 “一位伟大的诗人必须陶冶人的性情，予人以新的感情成份，使其感情变得更加健全、纯洁而恒久。总之，更合本性，即更合永久的本性，以及万物伟大的原动力”。（华兹华斯认为，“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，诗人所表现的情感必须是真挚的，应该使自己的情感尽可能地“接近他所描写的人们的情感”，决不应该有虚假的描写。诗人和一般人的区别，主要是在诗人没有外界的直接刺激时也能比别人更敏捷地思考和感受，并且又比别人更有能力把他内心中产生的这些思想和情感表现出来。）（3）诗的

17、想象以及想象与幻想。A、华兹华斯视想象为创作的基本的动力。B、想象与幻想 想象力是沉思和表现我们内在的永恒天性的能力，而幻想则是感受和表现外在世界轮廓、特性的能力。（二）浪漫主义的主要理论家 华兹华斯：抒情歌谣集 柯勒律治代表作：抒情歌谣集 文学生涯 关于莎士比亚讲演集 夏多勃里昂：基督教的真谛 阿达拉 勒内 雨果：克伦威尔序言（三）雨果的美丑对照原则（1）基督教产生与美丑对照原则 美丑对照的方式：角色安排的对照，人物性格内部美与丑的对照，不同情境的对照，情节的对照，外在形象与内心品质的对照。如巴黎圣母院（2）评价：A 雨果的美丑对照原则在当时是具有进步意义的，它反对古典主义只表现崇高伟大而排

18、斥生活中平凡粗俗的形象。但 B 对滑稽丑怪，雨果也只是赋予了它一种途径和手段的意义，对照原则的主要目的还是对于崇高的美学理想的追求。C 雨果所理解的艺术中的美丑是经过理想化与极度夸张了的，有时在创作实践中为造成强烈的对照而加经绝对化，这反倒影响了作品的艺术效果。D 雨果把美丑对照原则建立在基督教灵与肉对比的说法上。（四）现实主义 一，巴尔扎克 代表作：人间喜剧（1）现实主义真实性原则 细节真实是构成艺术真实的基础。写出社会现象背后的原因，以便揭示现象的内在本质真实。写出社会现象的原因，应从两方面入手，一是社会环境，二是思想和热情。（2）现实主义的典型理论 A 典型是什么？“典型”指的是人物，在

19、这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人们最鲜明的性格特征：典型是类的样本。不仅人物有典型问题，环境也有典型问题。B 如何塑造典型？巴尔扎克从艺术要真实地反映社会历史高度，强调典型塑造必须从现实出发，而不是从观念出发。生活真实并不等于艺术的真实。艺术的使命是将自然的、分散的生活现象，真实的细节，经过典型化，组成一幅统一的、完整的生活图画。二，福楼拜 作品：包法利夫人、萨朗宝 情感教育、圣安东的诱惑、圣玉连外传、一颗简单的心、布法与白居谢 （1）艺术家不该在他的作品里露面 反对艺术家在作品中直接露面做主观的抒情、议论和道德评价。但并不反对作家的倾向性，而是主张作家的思想倾向与评价寓于场面

20、、情节和形象的真实描绘中（2）“一字说”P249：即我们所要表出的什么，这里只有唯一的字可以表出。说明他的动作的只有唯一的动词，限制他的性质的只有唯一的形容词。我们不能不搜求这唯一的名词、动词和形容词，知道发现了为止。只是发现了近于这字的字，也是不能满足的。不能因为困难，便模模糊糊地了事。三，列夫托尔斯泰的艺术论 代表作：长篇小说战争与和平 安娜卡列尼娜 复活以及自传体小说三部曲幼年少年 青年。其它作品还有一个地主的早晨 哥萨克 塞瓦斯托波尔故事集等（1）艺术是传达情感的工具 艺术不是少数人享乐的工具，而是人类生活的条件之一，是人与人相互之间交际的手段之一。“不过艺术这种交际手段和语言有所不同

21、：人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”真正的艺术应该传达最好的感情，这种感情就是人类的宗教的感情。评：强调了传过感情的重要性，但他把传达情感与表达思想对立起来，则是片面的。（2）评价艺术的标准感染性的程度“要区分真正的艺术与虚伪的艺术，有一个肯定无疑的标志，即艺术的感染性。”“而且感染的程度也是衡量艺术价值的惟一标准。”艺术感染力的大小决定于下列三个条件：A 感情的独特程度 B 感情的清晰程度 C 感 情的真挚程度。评：托尔斯泰把艺术的感染性作为衡量艺术价值的标准，抓住艺术发挥社会作用的特点，强调感情的独特性、清晰性、真挚性，并将三者联系起来作为艺术感染力的决定因素

22、，这就抓住了艺术的审美特征，有助于推动艺术家走向生活、接近现实。但，托尔斯泰将传达“人类博爱”的宗教情感作为艺术感染力的前提条件，作为评价艺术的标准，这样他就把文学史上的优秀作品几乎一扫而光，这正是托尔斯泰世界观和艺术观中消极的一面。（3）未来的艺术应是全体人民的艺术 第十章 左拉的自然主义理论 左拉的代表作：黛莱丝-拉甘 卢贡马卡尔家族，自然主义大型系列小说，共二十部，小酒店是第七部；娜娜（小酒店续篇）连载于伏尔泰杂志，是第九部；萌芽是第十三部（一）左拉的自然主义理论（了解）1、以科学控制文学，使文学回到自然 主张以生理学、遗传学为指导去认识和反映社会生活、去描写人。2、以科学的态度记录事实

23、 认为艺术家不应该有政治倾向、不应该做道德评价 主张自然主义小说不插手于对现实的增、删，也不服从于一个先入观念的需要从一块整布上再制成一件东西。照相式的反映生活 3、以科学实验的方法进行写作 实验的方法是先给人物造成一定的环境，让他在其中活动，通过这种实验得出关于这个人的知识，用以证实遗传、生理、环境等对人物性格的决定作用。写小说的过程，就是这样一个实验的过程。小说“只是小说家在观众眼前所作出的一份实验报告而已。”（二）对自然主义理论的评价（1）意义：1、作为自觉地区别于浪漫主义和现实主义的文学思潮，在文学创作上反对主观随意性，强调作家要从现实生活出发，认真地观察、体验、调查，使作品具有客观的

24、真实性，这些是对浪漫主义的反拔，也是和现实主义相通的。2、它要求艺术家对社会环境作出逼真描写，强调描写社会生活中的普通人、普通事件，从而扩大了文学创作的题材，使得一些作品深入地记载了资本主义制度下的阴暗与丑陋，表现出对普通劳动人民悲惨境遇的关注与同情。（2）局限性：自然主义是一个极端的文学运动，在一系列问题都走过了头。1、在批判浪漫主义的主观随意性时，排斥了文学创作中必不可少的想象、夸张与抒情。2、在强调作品的客观真实时，否定了文学创作中的主观因素，排除了一切思想和倾向。3、它企图用自然科学规律，特别是生物学、病理学、遗传学规律来解释人和人类社会，用科学实验的方法来写作，以求文学的科学和真实，

25、结果是失落了人和生活的社会本质、阶级属性，把社会的人写成了生物的人。4、在暴露资本主义社会的丑恶和弊端时，则把它的根源归结为心理变态、生理遗传，掩盖了资本主义社会的本质矛盾，损害了艺术的本质真实。第十二章 直觉主义（一）克罗齐的主要观点 艺术即直觉，直觉即表现：A 克罗齐表现主义的基础是直觉：美学第一章“直觉与表现”：知识不外两种形式，不是直觉的，就是逻辑的，不是从想像中来，便是从理智得来，不是关于个别的，便是关于共相的；而其产品不是形象，便是概念。直觉的知识是美学与艺术 B 直觉：指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。与我们一般理解的“直觉”不同（克罗齐对直觉有自己的理解，他认为，直觉是心

26、灵活动的起点，它有独特的功能，它无须理性借给她眼睛，“她自己就有很好的眼睛”，她本身可以以想象把握个体对象。他认为，直觉不同于知觉，在他看来，知觉是理智认识的一个阶段，是人脑对客体对象的整体性反映，而直觉的对象不是纯粹的客体对象，是心灵对这对象的综合感受，是被审美主体情感化了的对象，这对象可以是实在的，也可能是非实在的。）C 直觉与表现的关系：反对视直觉为艺术构思，视表现为艺术传达的看法，坚持直觉和表现不可分割的立场。简单地说：有思想就能表现，表现不出来就是没思想。D 艺术家与非艺术家的区别只在于量而不在于质：每个人都有一些诗人艺术家的天赋，只是比真正的艺术家少了一点罢了。E 艺术欣赏与批评是

27、一种二度创作活动（二）主要理论家的代表作 柏格森：形而上学导论、物质和记忆、创造进化、笑之研究 克罗齐：美学原理 第十三章 象征主义与意象派诗论（一）“象征主义”的分期及代表人物：（1）先驱：爱伦坡，波德莱尔（2）前期象征主义：魏尔兰、兰波、马拉美。1889 年，马拉美逝世，标志着前期象征主义的结束（3）后期象征主义：叶芝、瓦莱里（4）意象派：庞德、休姆 爱伦坡：创作哲学、诗歌原理、乌鸦 波德莱尔：恶之花、浪漫派的艺术、美学珍玩 马拉美：诗与散文、诗集徜徉集等 瓦莱里：象征主义的存在、海滨墓园（二）象征主义与意象派诗论的联系与区别（1）意象派：象征主义的一个变种，以英国的庞德为代表。意象派诗歌

28、重在表现诗人的直观形象，清晰、精确、浓缩、具体，不宣泄感情，不宣讲道理，一切通过意象来暗示。（2）与象征主义的区别在于：象征主义重飘忽的音乐性，意象派则近坚实的雕塑性；象征主义常用隐晦的象征或神秘的梦幻暗示某种心理状态，意象派则用鲜明、质感、凝炼的意象来与诗人的情思融为一体。意象派受中国古典诗词和日本俳句的影响。象征主义 意象派 飘乎，具有音乐性 坚实，雕塑性 隐晦的象征，神秘 意象派鲜明 梦的暗示，心理状态 质感，凝练的意象与诗人的情思融为一体 受中国古典诗词和日本俳句的影响。（三）庞德诗论的核心范畴意象 庞德在回顾中对意象作了这样的表述：“一个意象是瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体。

29、”第十四章 精神分析批评（一）传统精神分析学与新精神分析批评 传统精神分析学：（1）以弗洛依德为核心（2）着重于人的生物性本能（3）在文学研究中，传统精神分析批评家主要根据弗洛依德的理论和概念进行批评实践。他们或者在作品中寻找象征，以窥探作者的无意识的创作动机，或者把文学作品的文本视为“病例”通过分析作品的故事情节和人物的语言、行为模式等揭示作者的心理和无意识欲望。总之，他们试图挖掘和分析作者在作品中蕴藏的美感经验、变态心理、无意识趋向等。新精神分析学：（1）经弗洛姆、埃里克森等人重新阐释过的（2）强调道德的社会化影响，视社会文化为人格发展的重要的有机组成部分（3）新精神分析批评借助其他哲学或

30、文学理论（如接受美学、结构主义、后结构主义等）来重新阐释精神分析学，并把这些理论与精神分析学结合起来，然后应用于批评实践。新精神分析批评注重探索读者的心理机制和阅读过程，注意研究文学文本的语言、形式结构及其作者和读者之间的关系等，从而有助于对作家、作品及读者的分析和研究。（二）弗洛依德的精神分析文论 代表作：梦的解析 一、人格结构说（1）本我：id 最原始、与生俱来的、为人的整个心理过程提供充足能量的无意识部分。按照快乐原则来行事。（2）自我：ego 是指本我经外部世影响而形成的知觉系统，它处于“人格结构”的表层，是意识的部分。按现实原则调节控制本我的运动。（3）超我：superego 是指道

31、德化了的自我，它从“自我”中分化和发展出来，是接受文化传统、道德观念、社会理想的影响而逐渐形成的，代表着道德理想的标准与伦理行为的规范。处于人格结构的最高层，按照至善原则监督指导自我去管制、约束本我的非理性冲动，以便达到理想的“自我”的实现。二、梦的理论（1）梦：梦是一个充满含义的心理行为，它的动力始终是一种渴望满足的愿望。（2）梦的改装理论：认为梦采用了原始的表现方式来表述人的思想。三、精神分析批评的主要内容（1）文学本质与特点：被压抑欲望的满足和无意识的升华（文学是性欲的升华）潜意识（性欲）不为道德、宗法所容被压抑要求疏导文艺改装（升华）解除压抑、宣泄情感，获得快乐（2）创作心理与创作过程

32、：精神病的同道和艺术家的白日梦 梦与创作的共同点：首先，艺术家与白日梦一样都不是乐天派；其次，白日梦者的幻想起于 现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家潜意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种种欲望的替代性满足；再次，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系，它游移于过去、现在和未来之间，也就是“利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画面”，而艺术创作也与三种时间有着密切的联系，即目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。因此，“一篇作品就像一场白日梦一样，是

33、幼年曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”文学作品总是表现艺术家自己的幻想，是“内心生活的外表化”。梦与文学创作的区别：首先：创作是作家的有意识创作，梦是无意识的；其次：艺术作品可传达，可与人也共同分享情感体验，梦纯属于个人，不具传达性；再次：就形式而言，梦和艺术创作都具有意向性，但相比而言，艺术创造了更美好的世界。（3）文学欣赏与文学批评：分享作家的幻想和揭示“俄底浦斯情结”文学欣赏：是读者分享作者的无意识，回到自己舒服而又安逸快乐的无意识根源中去了。作家通过改变和掩饰其利己主义的白日梦以软化他们的利己性质，他以纯形式的即美学的快感来收买读者，读者享受到自己的白日梦而又不必去自责或害羞 文学

34、批评：主要是揭示作品中主要人物的本能欲望“俄底浦斯情结”与“厄勒克特拉情结”情结：弗洛依德认为情结来源于一切被压抑了的性本能冲动，这是个体在成长过程中被压抑的“力比多”在无意识领域所形成的创伤性记忆。（弗洛伊德认为，所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”，又称“恋母情结”；而所有的女孩都有恋父妒母、弑母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”，又称“恋父情结”。）第十四章 第二节原型批评（一）荣格的集体无意识理论（1）集本无意识理论的核心概念 A 集体无意识：是人类自原始社会以来世世代代长期积累的普遍性的心理经验。个人无意识与集体无意识：“集体无意识是精神的一部分，它

35、与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得。构成个人无意识的主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容；集体无意识的内容从来就没有出现在意识中，因此也就从未为个人所获得，它们的存在完全得自于遗传。个人无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是原型。”（心理学与文学）B 原型：自从远古时代就已存在的普遍意象。（这里的原型是心理学原型）“原型”一词最早出现于希腊文。柏拉图用这个概念指称事物的本源，认为现实事物只不过是理念的影子，因而理念乃是客观事物的“原型”。“原始意象或原型是一种形象（无论这形象是魔鬼、是一个人还

36、是一个过程），它在历史过程中是不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。”原型的类型：形象的型式：与人类形象有关的原型，包括阴影、智叟等。情境的型式：与情境、环境有关的原型，如英雄还乡、地狱、天堂等。（2）集体无意识理论中包含的美学文艺学思想之一艺术的魅力和功能 文学艺术之所以拥有经久不衰的魅力，共主要原因在于它表现了集体无意识的原型，“原 型的影响激动着我们（无论它采取直接经验的形式，还是通过所说的那个词得到表现），因为它唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。”（二）弗莱的原型批评理论（1）弗莱的原型

37、批评理论的核心是“文学原型”。原先的原型：是一些零碎的、不完整的文化意象，是抽射在意识屏幕上的散乱的印象。弗莱的原型：所谓原型，是指一个把一首诗与另一首诗联系起来因而帮助使我们的文学经验成为一体的象征。（2）批评的剖析中主要的理论观点之神话原：神话的叙述模式 A 黎明、春天和出生方面，这是喜剧、牧歌和田园诗的原型 B 正午、夏天、婚姻和胜利方面，这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型 C 日落、秋天和死亡方面，这是悲歌和挽歌的原型 D 黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。文学的发展演变呈现了一种循环状态。（三）原型批评的主要理论特征（1）注重对文学作品进行“远观”研究。（2）重视

38、文学创作与文学传统的关系（3）原型批评从神话、仪式出发研究文学创作及文学作品的内在结构，显示出注重原始文化形态的研究方向。从此角度，挖掘、阐释出文本背后的深刻内涵。（四）一些作品 弗雷泽：金枝 荣格：心理学与文学 集体无意识的概念 弗莱：批评的解剖 第十五章 俄国形式主义（一）俄国形式主义文论特点（1）明确地表示对具有科学性的文学理论的追求“文学性”“反常化”“程序”“主导”“日常用语”“诗歌用语”等，是俄国形式主义文学理论提出的独具特色的一些理论术语。（2）将艺术形式作为理论的主要探讨对象。不是文学作品的内容，而是文学的“程序”，艺术手法才是其理论研究的对象。（3）与语言学有密切关系（二）什

39、克洛夫斯基的陌生化（反常化、奇特化、尖锐化）理论 1、什克洛夫斯基生平 词语的复活被视为俄国形式主义诞生的宣言（1914）。给科学上的错误立个纪念碑 宣称形式主义对我而言已经是过去的路，宣告俄国形式主义文论的结束（1930）2、陌生化理论（结合具体作品进行分析）艺术之所以存在，就是使人恢复对生活的感觉。自动化（熟视无睹，丧失对事物的感受）语言自动化（艺术的认识是基于在这种认识中感觉到了一种形式，一旦丧失形式，原本诗意的就必然从诗歌变成散文，变成平庸的教诲式的格言。不仅词语和修饰语会僵化，整个艺术原则也会僵化。从历史上看，艺术的一般形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。这就是一种艺术形式从产生到消亡

40、的自动化现象。）艺术通过陌生化，延长了人们感受的时间和增强了感受的难度，从而恢复人们对事物的感受。陌生化是艺术加工和处理的必不可少的方法。A 陌生化文本的创造与主体的陌生化体验有密切关系。例：托尔斯泰：a 拒绝认知事物，而把事物当作第一次看见的事物来描写，好象它是第一次发生一样。b 变换乃至变形视角，择取一个人忽略或不为人知的角度观察和描写事物 c 对既成艺术品形式/语言的偏离性体验成为创造新形式的起点 B 陌生化的最终完成有赖于接受主体的陌生化感受的介入和再创造。（三）雅各布森对文学性的语言学阐释（1）文艺学的研究对象：文学性 A 文学性是什么？：文学性就是文学的性质和文学的趣味。B 文学性

41、何在？：文学性就在文学语言的联系与构造之中。文学性不存在于某一部文学作品之中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。（2）文学性：语言的诗性功能“文学性，换言之，从言语到诗学作品的转换以及实现这个转换的系统手段，这就是语言学家在分析诗歌时要发挥的主题。”A 诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌的形式显现。当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来。言语事件的六要素：语境 信息 发送者接收者 接触 信码 与六要素对应的语言的六功能：指称的 诗的 情绪的意动的 交际的 元语言的 B 隐喻与转喻 任何语言符号都包括选择和组合这两种基本结构排列模式，这两个结构模式分

42、别属于共时性和历时性两个维度，用数轴的形式表示，即：选择的/共时性（隐喻）组合的/历时性（转喻）隐喻：汽车甲壳般地行驶相似性原则（纵向组合，共时性）转喻：白宫在考虑一项新政策邻近性原则（横向组合，历时性）第十六章 现象学与存在主义（一）茵伽登的现象学文论 文学艺术作品认识论 A 文学的艺术作品的认识过程 对作品的认识过程受制于作品本身的结构 具体化是积极阅读的姿态和方式 积极阅读还要求读者在阅读中将众多句子投射的互不相干的事态综合成一个完整有序的客体世界并洞察其中的“观念”或“形而上质”。B 文学的艺术作品的认识方式及其结果 前审美阅读、审美阅读、后审美阅读（二）萨特的存在主义文论 1、主要文

43、论观点（1）文学本质对人的存在和自由的揭示 无论是写作还是阅读都将文学活动的本质展示为自由 一方面，作家之所以要选择写作，就是为了召唤其他人的自由；他的写作也是对自由的揭示，写作本身就是一种自由的选择。另一方面，读者阅读，既是对作家的自由的承认，又是对读者自身的自由的肯定。（2）别具一格的介入说 文学家用文学语言说话，通过自己的写作（说话）揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活。（3）文学接受论 2、萨特的一些哲学观点“存在先于本质”存在主义的第一原理和基本命题“人是自由的，人就是自由”“他人就是地狱”（三）一些代表作 茵加登：文学的艺术作品、对文学的艺术作品的认识、艺术作品的本体论、体

44、验、艺术作品的和价值 萨特：想象、存在与虚无、存在主义是一种人道主义、辩证理性批判 尤奈斯库：秃头歌女、椅子、饥与渴等（荒诞派）第十七章 英美“新批评”（一）新批评中的几个核心观点（1）在文学的本质问题上，坚持文本中心论的观点。A 驳：为了证明文学研究以作品为本体对象，新批评派做了大量的剥离的工作，试图阐明文学学不应该研究的方面：文学有别于传记。文学有别于心理学。文学有别于社会学。作品研究有别于作者和读者研究。意图谬见，是将诗与其产生过程相混淆，其始是从写诗的心理原因中推导批评标准，其终则是传记式批评与相对主义。他们认为：作品的意义与作者的意图是两码事，作品不同于作者，因此，不能把作者的意图强

45、加到作品身上，研究作品，没有必要去研究作者的意图。文学作品的主干在于形式，过多的研究作者意图必然导致研究作品的内容，有时还会从作品中寻找作者的主观意图，这样，势必减弱艺术形式分析。感受谬见，是混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式的相对主义批评。“感受谬见”是针对读者的，主要说明读者阅读作品时可能会错误 地认识分析作品。新批评派反对对读者进行研究，认为这是“感受谬见”。B 立：主要研究单一作品。主要研究单一作品的形式。(2)在文学的功能问题上，强调文学的认知功能。（认知文学内在的世界，文学文本的世界，认为文学是自成体系的，文学具有“内指性”）(3)细读法(c

46、lose reading)。（原型批评强调“靠后站”）（二）对新批评的评价 贡献：（1）新批评完成了由外在研究进入内在研究的转折。（2）对语言和结构的重视对结构主义文论有重要的启示。（3）它对单个作品的细读，通过对作品的语词、结构形式的分析寻找意义的作法具有较强的操作性，在教学和具体作品评论中有一定的市场。局限性：过于精致，狭隘，不利于展示文学的整体面貌和内在特质。（1）以本文为对象，以细读为方法，以形式研究为宗旨，与社会文化学派诸家相比，忽视了文学的社会性、文化性、经验性，从根本上抛却了历史观照，社会文化观照的精神也就显示出了它的劣根性。（2）注重单一的作品的研究，忽略作品与作品的历史联系与

47、现实关系，不利于总结文学规律，不利于创作的全面发展。（三）艾略特的“非个人化”诗学 代表作：传统与个人才能 1、非个性化（1）作家与传统 艾略特认识为传统是一个多样复杂的统一体,是历史上文艺巨匠创作不朽巨著经验的综合。艾略特关于传统的另一个观点是,正如“现在必须由过去来指导”一样,过去也必须因现在而改变。作家在学习发展传统中的作用 “当艺术家面对传统中更有价值的东西时,他必须不断地放弃自我。一个艺术家的进步,是在不断地放弃自我,不断地消灭个性中获得的。我们还需要界定消灭个性的过程以及它与传统意识的关系。”（2）作家与创作（情感逃避）“我的意思是,诗人并没有一个可以用来表现的个性,他是一个特殊的

48、媒介;仅仅是媒介而不是个性。这个媒介使印象和经验以特殊的意想不到的方式结合起来。对诗人有重要意义的印象和经验可能在诗中不起作用,而某些对诗有重要意义的东西也可能对诗人的个性微不足道。”（传统与个人才能）诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。2、客观对应物“在艺术中表达感情的惟一方法是找到一客观对应物；换而言之就是一系列事物，一种情景，一连串的事件，这些东西能够成为一种特殊感情的公式。这样当外在的事物它们必须在感知的经验里结束一旦给出，感情就立刻被激起。”（哈姆雷特和他的问题 ）（三）燕卜荪的“朦胧”理论 代表作：含混的七种类型“朦胧”（复义）：诗歌语词具有丰富的多义性，正是

49、这种语词的多义性使诗歌语言具有巨大的表现力和内在的张力，燕卜荪把这种情况称为“朦胧”（复义）。（四）新批评的其他一些理论（懂得用这些理论分析具体作品）（1）布鲁克斯的“细读法”1、悖论：也译为诡论、反论、自否、似是而非，古典修辞学术语，原意是指表面上荒谬实际上却是真实的陈述。诗人在创作中，有意对语言加以违反常规的使用，用暴力扭曲词语的原意使之变形，并把在逻辑上不相干的甚至对立的词语联结在一起，使之相互作用、相互碰撞，在结构安排上也是如此。诗意正是在这种相互碰撞、不协调中产生的。正是这样悖论语言成了布鲁克斯心目中理想的诗歌语言。“诗的语言是悖论的语言”案例分析：蒲伯的论人 2、反讽：表示的是所说

50、的话与所要表示的意思恰恰相反。布鲁克斯认为，在文学作品中，反讽是由于语词受到语境的压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间的对立的语言现象。这也是诗歌语言与科学术语的根本区别。（2）艾伦退特的“张力论”内涵（intention）（tention）紧张关系 外延（extention）张力即语义学意义上的外延与内涵的协调，它强调的是诗歌主义结构的复杂多样性。诗歌语言既要有内涵，也要有处延；既要有明晰的概念意义，也要有丰富的联想意义，是这两种的统一体所构成的张力。案例：因此我们两个灵魂是一体 虽然我必须离去，然而不能忍受破裂，只能延展 就像黄金被捶打成薄片 邓恩离别诗节哀 分析：用黄金的张力、外延，体