土家族历史民俗文化概略.pdf

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1、土家族历史民俗文化概略 （一）悲壮雄浑有遗篇 1、悠悠先祖 土家族是由巴人、武陵山区的土著先民、僰人、濮人、乌蛮、板楯蛮和賨人、江西迁来的部分望族等大概于唐、宋时代融合而的一个单一民族，但是融合的核心是巴人，巴人有三支，按照其图腾和信仰分为：龙蛇之巴、鱼鳖之巴和白虎之巴，白虎之巴为主体的巴人经过漫长的艰苦岁月，大致到宋代就形成了今天的土家族。土家族其他民族一样，也是多元一体的。白虎巴人尚武善斗，勇猛剽悍，为周武王伐纣立下了大功。公元前 316 年，秦军灭蜀后南下，灭掉巴国，他们逃到武陵山区，聚族而居，自觉融入当地土著巴人之中，保留了更多的民族特征，为土家族的最终形成奠定了坚实的基础。2、白虎图

2、腾 根据汉文文献记载和潘光旦先生的推断，可能在 4200 年前的夏代初年，出现了巴人的第一个君王廪君，标志着巴人已进入父系氏族向奴隶制过渡的时代。廪君乃巴氏之子务相，一般认为，廪为虎之意，廪君即虎君。白虎巴人主要有五姓：巴、樊、曋、相、郑。白虎巴人一直崇拜白虎，视白虎为图腾和神灵，认为廪君就是白虎的化身，其宗教信仰都打上了白虎的烙印，作为勇敢、力量的象征，做为胜利之魂来进行礼赞，体现了君廪勇武奋进的精神，还体现了整个部落坚毅、刚猛、豪爽的特质，构成了巴文化的基本特征。3、梅山猎神 把狩猎叫做“赶仗”，有传承战争的内在含义，土家人特别信仰和崇拜自己的猎神梅山猎神。梅山是一个聪明漂亮、勇猛无比的姑

3、娘，既是土家族中出色的猎手，梅山为了保护自己的同伴，在与野兽搏斗中英勇牺牲。从此，土家人就视梅山为骁勇、刚烈的猎神。土家人在狩猎的前后，都要祭祀山神。土家人狩猎的方式有：第一，安竹签。把尖削的竹签埋在野兽必经之路上，野兽落在竹签上被刺死；第二，挖陷阱。采用集体围猎、诱惑伪装、出没必经之地等方式；第三，做栅栏。用栅栏围住有野兽的山坡，留几个出口，在出口外挖陷阱，然后围杀；第四，安木笼。在木笼里面放上诱饵，用受动或者活动机关，捕猎野兽；第五，下套。有捉鸟雀、连续安套套野兽两种类型；第六，安榨板。利用诱饵捕获小动物；第七，集体围猎。4、操舟行水 最先的巴人先祖，利用鱼凫（鱼鹰）捕鱼，善于行水操舟，后

4、来迁徙到武陵山区，山高谷深，采用叉、钓、笼、网、毒等很多方式捕鱼，作为营养的补充。5、八部大王 “八部大王”又称“八部大神”，传说是大龙给他们喂奶吃，有大凤给他们遮风雨，他们的八个兄弟名字分别依次为：1、熬潮河舍、2、西梯佬、3、西河佬、4、里都、5、苏都、6、那乌米、7、拢此也所也冲、8、接也会也那飞列也。这八个神人，他们勤劳善良、诚朴重义、武艺高强，应该是土家族历史上八个氏族或部落的首领。（二）杨柳新枝舞翩跹 6、酉阳民歌 酉阳民歌是各族群众喜闻乐见的艺术形式，在节日喜庆、婚丧祭祀等活动中都明显地表现出来。酉阳州志有“土人面对篝火歌舞膜拜以祀神”的记载。酉阳地处古代五溪之首的酉溪地带，属九

5、溪十八峒的原始部落，因此，最初的酉阳民歌具有很强的民族性和原生性。历史上，有两次重大事件的发生曾改变了酉阳民歌的原始风格：其一，南宋时期，为镇压金头和尚起义，冉守忠自夔州率兵来酉平叛，因此，给酉阳民歌输入了“巴音”的影响，使酉阳的原始民歌歌风为之一变；其二，清雍正十三年（1735 年）改土归流，大量汉人及汉族流官迁酉，同时引入了大量的汉文化，使汉族歌谣与原始民歌融合一体，基本上形成了现今酉阳民歌的基本架构。加之酉阳地域辽阔，地势复杂，与湖南、湖北、贵州等省相互接壤，因此，酉阳民歌在传承上形成了“你中有我，我中有你”的复杂局面。（1）土家民歌的经典木叶情歌，由唐腾华、王兴权、罗孝平老师等整理，宛

6、若深山碧玉，开始散发出醇厚的陈香，采用木叶传情的表现手法，内容质朴简练、清爽豪放，曲调舒缓而绵长，表达了青年男女对纯真爱情的追求和渴望，摆脱封建束缚的迫切心情。（2）苗族民歌的典范大雨落来细雨飘，唐腾华老师等整理出来，婉约含蓄、婉转悠扬，情深意切，饱含着轻柔和温暖，用优美的旋律，该曲调有铺垫、有高潮、有苗歌神韵，折射出苗族青年男女的厚实的情感。7、摆手礼赞 酉阳土家摆手舞无论是形式还是内容都十分古朴，主要反映土家人的战斗、劳作、生活场面。从形式上看，因举办时间、举办地点和祭祀主体的不同，又分为“大摆手”和“小摆手”两种形式。“大摆手”一般为“三年两头摆”，地点大多在“大摆手堂”或“八部大王庙”

7、举行，祭祀主体主要是“八部大王”，“大摆手”规模气势恢弘，在摆手坝的中央设置丈余高的“龙凤大旗”，还要在摆手场的四周插上许多旗幡，以此烘托和营造庄严、肃穆的氛围。“大摆手”表演时手持长矛或齐眉短棍，身披“西兰卡普”，以锦代甲，其舞姿剽悍、劲勇。“小摆手”则是以村寨或姓氏为单位每年都举行的祭祀活动，一般在“土王庙”或“爵主宫”进行。主要表现民族迁徙和生产生活画面等，舞姿轻柔而细腻，表演时很少运用道具，不受服饰限制，但所反映的内容十分细致，如：栽秧、薅草、打蚊子、抖屹蚤、牛擦背、打糍粑等等。摆手舞的基本动作有“单摆”、“双摆”和“回旋摆”，其基本动作为：手脚同边，下不过膝，上不过肩，身体下沉而微有

8、颤抖。8、“撒尔荷”祭 土家族跳丧舞又叫打绕棺、穿花舞、丧鼓舞，土家语叫做“撒尔荷”，是传承了两千年前的民间歌舞。老人逝世，停灵枢于堂前数日，亲属邻里前往吊唁。入夜，“打鼓踏歌”，通宵达旦，以增热烈气氛，谓为亡人人解寂，亲属节哀。跳丧舞的特点基本与土家族摆手舞相似，手脚同边，豪放飘逸，动作舒缓而优雅，配合强烈的打击器乐，舞者边跳边唱，土家跳丧舞集歌、舞、吹、打于一体，适合男女老幼齐跳，是一种综合的民间艺术，跳丧舞本质上是一种民间祭祀活动。9、茅古斯舞 土家人的民间歌舞，还被中外的戏剧界称为是人类戏剧文化的“活化石”，这就是“茅古斯舞”，茅古斯是土家族最古老的舞蹈，也是传授狩猎技艺的民间武术，体

9、现土家族先民的生活情态。由于有比较完整的情节，有固定的场次和对话，故又被专家称为中国戏剧的“活化石”。茅古斯主要表现其祖先开拓荒野、刀耕火种、捕鱼狩猎等创世业绩，于逢年过节跳摆手舞之前进行。表演过程中，由人扮演老茅古斯，另有若干女茅古斯和小茅古斯。除女茅古斯外，全部赤裸上身，头上扎五根大草辫，身穿稻草衣，男茅古斯腰上捆根用草扎成的“粗鲁棒”，象征男性生殖器，有生殖崇拜的遗风。茅古斯舞般要跳六个晚上，按序分“生产”、“打猎”、“钓鱼”、“接亲”、“读书”、“接客”。其动作原始粗犷、滑稽有趣，是中国古典民族舞蹈的宝贵遗产。10、“戏剧化石”傩戏，又叫“傩愿戏”、“傩堂戏”，它源于原始社会图腾崇拜的

10、傩祭。到商代（前 1600-前 1046）形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，这就是傩舞。傩戏是在傩舞的基础之上发展形成的戏剧形式。傩戏表演的主要特点是角色都戴木制假面，扮做鬼神歌舞,表表现神的身世事迹。傩所供奉的神灵为传说中的伏羲兄妹，尊为傩公傩婆，又称“东山圣公”和“南山圣母”。以缅怀传说中再造人类的祖先，并祈求他们护佑子孙。傩事概括为两种，即“冲傩”和“还愿”。“冲傩”指清宅、祛病、驱灾；“还愿”指祈寿、求子、小孩无灾无病，顺利成长。傩戏面具一般用柳木、白杨木制作，在面具造型上，注重人物性格的刻画，依此可将傩面具分为几大类：正神、凶神、世俗面具、丑角面具、牛头马面。正神都是正直善良、

11、图中开山面具威武、凶悍、怪异，而容黝黑发亮，眼球突出，呲牙咧嘴，眉毛上扬。雕刻粗放概括，奇特骠悍的面目，使人感到一种神秘的威力和粗犷的美。傩舞贯穿于傩堂戏的整个开坛法事和傩戏中，掌坛师头戴观音玉佛冠，身穿法衣，下围罗裙，左肩搭排带，右背插神鞭；左手拿牛角，右手执师刀迎神作法。掌坛师的舞蹈最为优美。有“踩九洲”、“踩八卦”、“将军打马”等舞蹈。时而腾跃蹦跳、翻滚旋转；时而轻踏慢搓，抑扬跪拜。11、土家阳戏 阳戏是地道的土家族剧种。早先叫扬花柳，为民间艺人行乞或风尘女子卖唱糊口的表演艺术，后经艺人的加工改造，才形成生旦净丑末行当齐全的地方剧种。阳戏表演重做工少武打，多演文戏、家庭戏、悲剧，生活气息

12、浓。旦角在阳戏中居各行之首。阳戏唱腔由正调和小调两部分组成，共 17 个曲牌。“阳戏”之“阳”，说酉阳位于酉水之北谓之阳，二说戏是因为面具朝上，三说“扬花柳”与“阳”谐音，而“扬花柳”又有淫色之嫌，故定名为“阳戏”。（三）民族奇葩花正艳 12、西兰卡普 在土家语里，“西兰”是铺盖的意思，“卡普”是花的意思，西兰卡普即为土家族人的花铺盖，是流传在武陵山区土家族山寨一种古老传统的土家工艺织锦。系土家族人民智慧和勤劳的结晶，被誉为土家族工艺美术奇葩。西兰卡普，在北宋时期就名噪一时，这种用棉纱彩织的布，当时是土司朝拜皇帝的一种贡品。图案采用夸饰的手法，通经断纬，编织细腻，通常把土家族的白虎图腾、喜鹊闹

13、春以及花鸟虫鱼和各种几何图表等图案，织工精细，色彩绚丽、样式古朴典雅，质地精良，土家人也用来美化自已服饰。西兰卡普一般每幅宽约 50 厘米，3 幅连缀可做被面，单幅可做壁挂、枕巾、围裙、桌垫等。13、哭嫁离愁 哭嫁歌是土家姑娘出嫁时所唱，主要抒发离别父母、离别亲人的依恋之情，到出嫁前一晚，哭嫁达到高潮，女方要选十名姑娘一起哭。土家族非常重视哭嫁，能出口成章，词藻华丽，唱的如泣如诉、动人心弦的，嗓子嘶哑、两眼红肿的，便会受到众人的赞赏。而若不会哭嫁的话，则会受到非议与讥笑。“哭嫁”不仅是土家族婚礼中必不可少的礼仪与程序，作为“喜事哭办”的独特遗风，已成为嫁娶中少见的艺术形式。14、吊脚楼台 吊脚

14、楼，土家语称“咧嘎”（土家族有语言无文字），为木质结构，为干栏式建筑，般为横排四扇三间，三柱四骑或五柱四骑，中间为堂屋，供历代祖先神龛，是祭祀的核心。根据地形，楼分半截吊、半边吊、双手推车两翼吊、吊钥匙头、曲尺吊、临水吊、跨峡过涧吊,富足人家雕梁画栋，檐角高翘，石级盘绕，大有空中楼阁的诗画之意境。（四）苗寨欢歌盛空前 15、苗寨芦笙 又称“踩芦笙”，苗语叫“究给”。是一种以男子边吹“芦笙”同时以下肢（包括胯、膝、踝）的灵活舞动为主要特征的传统民间舞蹈。自娱性芦笙舞最为普及，舞者不受年龄、性别和人数限制，常见的有两种：一种是男的吹小芦笙、女的持花手帕，男一圈、女一圈的把一群吹大芦笙的舞者围在中间

15、，踩着有节奏的乐曲，轻轻摆动身体绕圈舞蹈。另一种是由一对以上的芦笙手作领舞，大家跟在后面围圈舞蹈，动作跟随领舞者吹奏的乐曲而变化。舞姿特点，有“踩”、“跳”两种。“踩”，以两膝的轻微屈伸，踏着节奏向前移动为特色，显得端庄、娴雅。“跳”，是由跳动的脚落地后，下肢的颤动、抬脚踹动，上身随后自然地摆动为特色，显得柔和、潇洒。表演性芦笙舞一般以竞技的方式进行集体比赛，以吹奏乐曲多，个人竞技，或以动作的节奏多变，疾急激烈见长，或以能否完成高难度动作取胜。如“滚山珠”、“蚯蚓滚沙”、“猴子上树”、“滚地龙”等。有的以模仿禽兽的习性、神态以表现生活的谐趣，给人欢愉。如“牛打架”、“斗鸡”等。16、苗族鼓舞

16、苗族鼓舞，一般是指“木鼓舞”，有 5 个自然章节,它的依次名为：“略歌歌陶太，略渣厦、渣厦露、虾蒂福”，均为苗语音“略歌陶”即奔跑远征意思。是舞蹈的引子，它追忆性地描绘昼夜兼行、爬山涉水，千里迢迢来到这片森林的祖先，舞蹈的跳跃动作，脚尖不断触地；但又是短暂交替的舞姿，在木鼓“帝嘎帝嘎冬帝嘎帝冬”的密集鼓点配合下，紧张的舞步更为形象;“歌陶大”即寻找眺望的意思，一路征程千辛万苦，边走边看，寻找一席栖身之地，确定之后。即插牌为界，划定范围，便在这片吉祥如意之地开始了新的生活;“略渣厦”为播种;“略反露”为播种小季，可统称为播种耕耘，经过伐木、垦荒，在肥沃土地上播上携带来的五谷和小季作物种子；经过播

17、种、耕耘，丰收在望，脸上流露出发自内心的喜悦；“好蒂福”即庆丰收的意思。是舞蹈的尾声和高潮。大家举怀恭贺，环绕木鼓起舞，一边舞；一边饮酒，舞乘酒兴，酒添舞感。飞歌、酒歌和欢乐的吃喝声与笃笃木鼓声交织在一起，越跳越起劲，簧火映红了沉浸在丰收狂欢中的乡亲。木鼓舞和七绝一样，启、承、转、合，内容完整，舞蹈语汇丰富而简练，形象具有艺术性，表现热烈、豪迈，对生活充满信心的民间舞蹈艺术舞蹈发展采用递进方式，把情节推向高潮。舞蹈时，歌舞并进，五体皆动，甩同边手，踏二四拍，舞姿犷奔放洒脱和谐，具有剽悍性格，舞蹈姿式优美，头、手、脚开合度大，摆动幅度宽，整个舞蹈可谓；舞蹈以缓起、中渐快、尾愈紧的方式逐级发展，在

18、最高潮结束，把气氛推到顶峰而突然告终，形成峰与谷的鲜明对比，给人以丰富的联想和韵味。廪君即向王说质疑土家族历史文化札记 参考文献:关于土家族历史文化的研究,近几年在湖北众多学人的努力下,取得了丰硕成果;长阳等地所经营的有关土家风情的旅游事业也日渐兴旺。欣喜之余,更感到有关土家族历史文化研究的某些薄弱环节亟待弥补,古籍和口头传说中留给我们的一些疑难之点尚须澄清。这里仅就平时观察思虑所得提出两项予以申说。一 其一是关于土家族始祖廪君和另一个历史人物向王的关系问题。关于土家族始祖,一是“廪君”,其说出自后汉书引世本,已获公认。还有一位“向王天子”。向王何许人也,过去人们并不清楚,20 世纪 80 年

19、代初期,长阳县的著名文化人龚发达先生就曾经打电话问我,迫使我花了几天时间去查找资料,当时也未完全弄清楚。可是不久廪君和向王竟然合二为一了。廪君即向王成了现行官方与民间文书中的定论。笔者以为将廪君与向王合二而一之说是以讹传讹,亟待通过认真研讨,明辨是非。长江三峡地区有多座向王庙,崇奉向王之风颇为盛行。关于向王的事迹及这一民间信仰的由来,前人在古籍中已有记述。一说向王为隋代向辅,其事迹载归州本庙碑文。后录入明万历年间成书的 搜神记 中(搜神记 原系晋干宝所撰,此书借用原名重新编撰)并进入明版 道藏,该书将向王列入道教神谱,因而广为人知。书中写道:王姓向名辅,归州之东阳人也。王母依氏夜梦一巨星入手,

20、烨烨有光,口而吞之,觉后有孕,怀二十六月而生。王初生不能言,七八周见一道士书符,即搴其衣,疾呼之曰我我我,自是语言如成人。长益有道术,咒水符法,不袭人旧,而自无不验。殁而为神,于所生之地,穿山凿石,或没入于山之东,即出于山之西,无问其高与厚之若何。或时而擘石隐身其内,显著灵异,不可枚举。乡人立祠祀之,有祷即应。1 另一说向王是汉代的向述。民国八年编修的湖北通志卷 32 对恩施县向王庙的记述,在用一句话点明“向王庙在北门外,祀隋向辅”之外,接着就写道:“一曰祀汉景帝时人向述”。并转述杂载所记:向述,何内郡人,为汉景帝时驸马。时巴蛮攻劫,帝以王镇秭归王在镇安攘有功教养有法,得楚蜀人心,王卒,葬秭归

21、竹沱。王显灵于大宋,为归民驱疫。民上状,遂敕封建庙赐额。蛮人畏疫,故自归而上达于施州,多有不祀其先而祀向王者。还有地方志说向王即三国时蜀将向宠的,如上面提到的湖北通志卷 32 的“坛庙”一章,在“归州向王庙”这一条下就写道:向王庙,一在县西一百二十里资丘向王滩上,祀蜀将军宠。一在县西一里祀隋1 绘 图 三 教源流搜神大全M.上 海:上海 文 艺 出 版社,1990.2 湖 北 省 地方志编纂委员会.湖 北 省志民族Z.武汉:湖北人民出版社,1997.3袁珂,周明.中国神话资料萃编Z.成都:四川省社会科学 院 出 版社,1985.4陈鼓应.道家文化研究:第 16 辑Z.北京:三 联 书店,199

22、9.作者简介:刘守 华(1935-),男,湖北仙桃人,华中师范大学文学院教授,博士生导师,主要从事民 间 文 化 研究。来源：三峡大学学报(人文社会科学版)东阳人辅。从这些记述可以看出,古时归州一带的向王庙有多处,所祀的向王有两三位,并非一人。向述和向宠是历史人物,因镇守当地有功德于民,被民众祀奉为神。至于隋代的向辅,看来是一位生来就有不俗表现,后经道士指点,以道术惊世骇俗的巫师之类的人物,“穿山凿石,显著灵异,乡人即其地立庙”。“穿山凿石”这种神奇道术,在口头传说中可以敷衍成“没于山之东,出于山之西”,显得神奇莫测;也可以如同归州府志所记述的“辅有开小河功,故祀之”。既然他有开小河的功德,那

23、末,“穿山凿石”就是对他开凿河道之功的夸张渲染而不是某种神秘法术了。大清一统志等多种地方志均以向辅为向王,道教法事中有“上向王表”一项,所奉祀的也是这位向王,可见其影响之深。总之,三峡一带民间信奉向王的习俗由来已久,而且向王也不止一位。可在他们中间没有一位是同后汉书中的廪君传说有所关联的。那末,关于廪君即向王天子的说法从何而来的呢?我在清代编修的地方志中,确实看到了将廪君和向王天子合二而一的说法,如咸丰版的长乐县志中就写道:向王庙在高尖子下,庙供廪君神像。按廪君世为巴人王者,有功于民,故今施南、归、巴、长阳等地尸而视之。这一说法当时较为流行,以致在彭秋潭的长阳竹枝词50 首中也写道:土船夷水射

24、盐神,巴姓君王有旧闻,向王何许称天子,务相当年号廪君。这首词还有一条自注:“巴东、施南、长阳等处有向王天子庙。按水经注引世本,廪君务相乘土船而上夷水,射杀盐神,巴人以为神。疑向为相之讹也。”特别值得我们注意的是,词作者对史传中的廪君怎样演变成为向王,唯一的解释就是方言中“向”与“相”的讹传,并未就这些神话历史人物本体的虚实进行认真考辨。前面提到的“廪君”也好,“向王”也好,长时期并没有受到学者的关注。到上世纪中国进入改革开放的历史新时期以后,随着鄂西土家族苗族自治区建立后经济文化事业的蓬勃发展,作为土家族先民的廪君和向王的史迹才进入大众传媒视野受到广泛关注。80 年代中期成书的湖北省志中的民族

25、志对此作了明确的解说:“(长阳)境内众多向王天子庙供奉的向王即为廪君,称盐水女神为德济娘娘”。2由于省志在地方知识上所处的权威地位,此后这一说法便流行开来,成为定论了。中国民间俗神信仰颇为混杂,几位向姓人物原型混为一个“向王天子”,有些人又将这个“向王”同远古神话传说中的“务相”混同一体,这都是不足为怪的事。旧时代的民众“见神就拜,过庙烧香”,当时的地方志把有关这些俗神的不同传说照实写出,以广世人见闻,正切合修志宗旨,不应苛责。可是我们今天编修地方志时对前人说法不作分析鉴别地予以转述和肯定,就是以讹传讹了。总之,关于廪君和向王,在文献上对其人其事均有相当明晰的记载,除“相”与“向”在方言土语中

26、读音相混而外,其本体事迹并无任何牵连之处。而且廪君属上古文明草创时期的神话角色即文化英雄,其故事并非史迹而是基于神话思维的不自觉虚构。至于几位向王天子,则是中国历史文明大步演进之后的历史人物,其事迹有文字可考,虽经民间信仰的神化也并未完全离其其历史原型。把这风马牛不相及的两类人物合二而一,只会显得不伦不类,特别是将这个不伦不类的人物作为我们这个大家庭中一个兄弟民族的始祖来称颂,就更为不妥了。笔者以为,对历史文献所载此类事项,在没有充分根据辨正去讹的情况下,我们今天研究地方文史时还是按原书诸说并存,以利后人取舍为宜。二 其二是怎样诠释廪君和盐水女神的爱情纠葛。后汉书引世本关于廪君的神话传说中,还

27、涉及这位英雄人物的爱情婚姻。下面是古籍中的有关记述:乃乘土船,从夷水至盐阳。盐水有神女谓廪君曰:“此地广大,鱼盐所出,愿留共居”。廪君不许。盐神暮辄来取宿,旦即化为飞虫,与诸虫群飞,掩蔽日光,天地晦冥,积十余日。廪君不知东西所向,七日七夜。使人操青缕以遗盐神,日:“缨此即相宜,云与女俱生,宜将去。”盐神缨之。廪君即立阳石上,应青缕而射之,中盐神。盐神死,天乃大开。廪君于是君乎夷城,百姓皆臣之。3 这一段染有浓重神奇色彩的叙说,今天的人们对之似乎也有些误解。一是理解得太实,以为是盐水女神留廪君共居,廪君却无情地射杀女神,后前进至夷城立国建都。有的学者用母系氏族部落和父系氏族部落之间的矛盾冲突来阐

28、释这一爱情纠葛,并将中国的廪君传说和希腊神话中狄多的爱情故事加以比较,从而断定:“盐水女神与狄多的悲剧是由爱情引发的,却又不仅仅是爱情悲剧,母系氏族和父系氏族双方的习惯势力与社会观念之间的冲突,使这两出爱情悲剧染上了浓厚的时代色彩。”这一论断能联系那个古老时代的社会历史背景来阐释廪君神话的内涵,对人是有启发的,可是将主人公的行为理解为在冲突纠葛中以阴谋射杀神女,似乎仍难以令人信服。近日读到一位法国学者傅飞岚撰写的张陵与陵井之传说4一文,他在评说道教天师张道陵在四川开凿盐井的传说时,也涉及他同当地盐井女神的爱情纠葛,而且将张陵和廪君归并在一起予以评说,其独特视角颇值得我们借鉴。文章说,“在早期,

29、这个母题(以占卜地或择地设城)的典型例子就是廪君和盐水女神相遇的故事。根据晋书的记载,当廪君他们抵达盐阳之后,盐阳水的女神便拦住廪君,向他说:此鱼盐所有,地又广大,与君俱生,可止无行。稍后,这一位水神变成为女性的盐神。这就像道教灵验记所提到的,十二玉女想要嫁给张陵的情节一样。廪君、张陵两人和杜宇不同,他们都拒绝和女神联姻,而且都以诡计逃脱女神的纠缠。这个故事情节提示我们,在这种竞争中,其实带有考验夙命或是神断的味道。”关于张陵的传说中,纠缠张陵的十二玉女按照他的吩咐进入地下,“脱衣入井,以搜玉环,竟不可得”,因裸体不得出,于是长居井下成了盐神。纠缠廪君的盐水女神同样也是在一场较量中失败,未能使

30、廪君在盐阳止步。欧洲文化人类学中的剑桥学派或称“仪典神话学派”,在研究原始文化时,主张仪式先于神话,他们特别注重联系人类的原始巫术仪式来解析神话内涵。傅飞岚所运用的就是这个学派的方法,他在文章中最后提到,“迁移到一个场所以及让地方神祗丧失法力,应该是一种除或厌胜的法术。”张陵同十二玉斗法,将她们由地方上的土地阴神转化成了新开发的盐井的守护神,四川民众从盐井中千年受益。廪君“立阳石上,应青缕而射之,中盐神”,似乎也是一种施行巫术仪式的情景。盐水女神法术被破解,无法再集聚飞虫遮天蔽日,廪君于是顺利离开盐阳西行,建夷城而子孙繁盛。在这个中国古史的传说时代里,神话人物之间的上述纠葛,我以为不仅不宜于用

31、后世青年男女个人之间的爱情来解说,就是用母系氏族和父系氏族之间的矛盾冲突来诠释,也未能曲尽其妙。他们以斗法来较量高下,决定去留分合,似乎还有更为原始古朴的历史文化意蕴有待我们去探求。在近世流行文化中,既然人们将廪君与盐水女神的纠葛视为爱情悲剧,而中国的社会心理倾向于排斥悲剧,于是人们给廪君配了一位贤淑夫人,即德济娘娘。湖北省志民族志 中即称:“(长阳)境内众多的向王天子庙供奉的向王即为廪君,称盐水女神为德济娘娘。”就中国民间宗教信仰习俗而论,坛庙中古远而庄严的男神都不配祀娘娘,只有近世的俗神才有夫妻双双配对的塑像,如土地公公、土地奶奶之类。民众给向辅、向述这几位向王天子配娘娘,作为宗教信仰世俗

32、化的表现,我们用不着去考究。而现在有关方面给神话时代的廪君也配上一位娘娘,成为土家族的祖婆,就不免显得有些滑稽可笑了。总之,对这类传说中的古人古事,我们今天还是以保持它原始朴野面貌为好。最后说一说就这个问题的考辨所引发的关于旅游文化的一些思考。廪君本是一则长期被世人所漠视的传说人物,因作为土家族先民走进当前日趋兴旺的清江旅游文化之中,才获得新的生命。他身上历史文化基因,充实和提高了清江土家风情旅游的文化意韵,使清江山水和廪君神采相得益彰。随着我国旅游业的迅猛发现,人们除观赏美丽自然风光和壮丽人文景观之外,关注各地历史文化事相的兴味也日渐浓烈。在深具吸引力的丰富多样的旅游文化资源中,既有正史或野史中的人物掌故,口头传说的奇闻趣事,也有宗教信仰中的神佛仙道等等。在人们对旅游文化的需求中,实际上包含着对方方面面科学知识的渴求与好奇心的满足。在此情况下,有关方面在整合旅游文化资源时就须特别注重提高旅游文化知识的科学水准,避免无知与谬说传播;当然更要反对哗众取宠信口雌黄。这件事对提高全民特别是青少年的科学文化素质颇有关系,亟待引起社会各方面的共同关注。