第五讲体验派表现派写意派P5.pdf

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1、第五讲：体验派、表现派与写意派（因原 PPT 太大，发送困难，故只保留文字，数字是原 PPT 顺序号）A 体验派 一、体验派代表人物：1、斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。1897 年与丹钦科进行 18 小时长谈，决定成立与有别于旧剧场的、趣味高尚、面向人民的戏剧场1898 成立的莫斯科艺术剧院。1905 年在芬兰海滨，思考表演艺术问题，分析演戏的自我感觉，挖掘心理因素，思想初成体系，决心边试验边着手理论著述。1910 年前后，发表一些演剧论文，已可看到“体系”比较完整的雏形。1928 年纪念剧院 30 周年演出三姊妹犯心脏病，从此边修养边写作，进行

2、“体系”的完善化和定型化。2、苏联戏剧家阿.波波夫：体系的准确定义是“在体验的基础上演员对形象的再体现。”体验是基础，体现是目的，体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。二、什么是体验？斯氏提出：演员要摆脱“第一自我”，深感“我就是”，完全与角色融为一体。剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑的生活期间，这就是所谓“体验”。体系也可称为体验艺术的体系。在体验派看来，优秀演员应该具备将自己完全“化身于”角色的本领，他应该完全成为他所扮演的那个角色，像角色一样去观察、去思考、去行为，一句话，他就是那个角色。体验派演员表演的最高境界，就是让观众将演员和角色

3、视为一体。斯坦尼斯拉夫斯基特别强调：演员必须深入地体验角色，不断调整演员的自我，使之从心理到形体都和角色一致。体验派追求在舞台上制造出与现实一样逼真的感觉，他们在布景、道具的处理上坚持绝对真实的原则。要求演员在表演中彻底消除表演意识，要有一种“当众孤独”的本领。即演员虽是在表演，但必须忘掉自己演员的身份，而以角色的身份自然活动。（演员化身于角色）在体验派戏剧观看来：表演和观众之间不应存在交流，观众只是被动地接受，与舞台上的情感氛围保持一致。角色高兴，观众也为之欣喜；角色落泪，观众也为之伤心。表演应该尽可能地贴近现实生活，应该尽可能地消除舞台演出与现实生活的距离。表演应该尽可能贴近生活，尽可能的

4、消除舞台演出与现实生活的距离。B 表现派 一、表现派代表人物：布莱希特（1898-1956）著名剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1924 年应著名戏剧家莱因哈特之邀任柏林德意志剧院的助理导演、剧评家。开始创作“教育剧”。1933 年希特勒上台迫害进步作家，布莱希特开始长时间流亡生活，辗转欧美各地 15 年。创作：大胆妈妈和她的孩子们、伽利略传、四川好人、高加索灰阑记 等。理论著述：戏剧小工具篇、娱乐剧还是教育剧、论实验戏剧、戏剧辩证法、斯坦尼斯拉夫斯基研究、论中国戏曲和间离效果等。布莱希特提倡“教育剧”，对戏剧内容的社会作用提出要求，这种戏剧在艺术形式上的特征，他用“叙述体戏剧”这一术语概括。

5、这是他对戏剧史最重大的贡献，也是他成为20 世纪最杰出的几个戏剧大师之一的原因。布莱希特突破三一律，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面展现生活宽广多彩内容，主张用第三人称态度进行客观叙述，让观众自己进行是非判断，不要让观众感情卷入，失去清醒的思考和判断能力。二、间离效果 是布莱希特提出的新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。叙事体戏剧在表演艺术上的基本特征是追求间离效果，或曰：陌生化效果、破除幻觉手法。间离效果基本含义：利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示出事物因果关系，使人认识改变现实的可能性。就表演方法而言，“间离效果”要求演员与角色保持一定的距离，不能把两者融合为一，演员要高于角

6、色，驾驭角色，表演角色。（演员高于角色）布莱希特提出三种方法来达到间离效果：一是采用第三人称叙述。二是与此间采用过去时态。三是兼读舞台指示和有关说明。要求演员一刻也不要忘记自己是在表演，还要求演员在表演的同时能以旁观者的身份对表演进行批判。相应地，在布莱希特导演的戏中，他极力破坏剧场幻觉，极力让观众意识到他们是在看戏。主张观众可以对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭。总之，要求观众有自主意识，对舞台上演出的一切抱一种冷静的客观的态度。三、体验派不足：事实上，演员在表演中很难完全失去自我意识，很难始终以角色的身份活动而心无旁骛。要完全消除演员的自我意识，让他在每一次演出中都保持着充沛的感情，这几乎

7、是不可能的。同样，想让观众忘记始终是在演戏，忘掉自己的观众身份，也是做不到的。综合两派的意见，使之取长补短，才是较为正确的主张。实际上，不论是体验派还是表现派，在他们后来的艺术实践中，都多少纠正了一些自己的偏颇。C 写意派 一、写意派代表人物：1、梅兰芳(1894-1961)梅兰芳生长于京剧世家，善于吸取，博采众长，在辛亥革命前已成为著名旦角之一。他受到社会的前进、观众趣味的变化、新兴话剧的演出等多方面的影响，立志京剧改革，曾在身段、表情、武工等方面拓宽了原先专重唱工的青衣戏的戏路子，形成自己的艺术流派。梅兰芳在理论上贡献：1、以演员为中心的多方面综合 表演在戏剧中的地位是近现代国外绝大多数戏

8、剧家承认的，但中国戏曲观众看得比剧本还重。布氏：偏重剧本 斯氏：偏重演员 2、程砚秋：中国传统表演艺术与西洋演剧最大区别是，我们把表演提到至高无上的地位。中国学派把表演把表演看作是唯一的。二、写意的表现方法：写意的方法实质是虚拟的手法，但并非一切虚拟都可称之为写意。从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来，为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界，一种客观的实在状态所包容不了的情态意境，这才是写意。写意是中国美学一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间、空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚的传达出来，虚拟

9、动作才有写意的效果。以秋江为例：传统戏曲主张真实扮演角色，做到惟妙惟肖的同时，又要求演员不要拘泥于生活真实，而可以进行戏剧化的艺术加工。虚拟和程式是中国戏曲在表演上的两大特色，而虚拟和程式正代表了传统戏曲不以逼真为目的的审美追求。传统戏曲的虚拟一般表现在以下几个方面。首先是空间的虚拟。其次是环境的虚拟。再次是时间的虚拟。人物的虚拟也与此相类。如前面说过的以少代多，犹如以角色行当来划分人物类型，采用画脸谱及特定的装束来表示某一类人的性格特征，以及某些程式化的动作等，都和现实人物相去甚远。这实际上也是一种虚拟，也可以说是戏剧假定性原则在中国戏曲中的具体运用。所谓程式，就是规范化、固定化的法式。戏曲

10、程式则是指戏曲表演中长期以来所定型的规范、法式，它具有相对的稳定性。戏曲程式是一个含义较为宽泛的概念，它包括角色行当的划分，如将各种人物划分为生、旦、净、末、丑等五种类型，在此基础上，形成了对特殊行当的服饰、脸谱、动作、唱腔、念白等一整套规范要求。也就是说各类角色都有自己相应的一整套扮相、服装，以及动作、唱腔、念白方式。我们通常说的戏曲程式，主要是指戏曲表演中的程式化动作，它有自己的专名、术语，如起霸、走边、亮相、趟马、云手、卧鱼等等。每一个程式化动作，都有其特定的表现内涵，在这个意义上，程式化动作又可以说是中国戏曲特有的表演语汇。著名美学家宗白华说：“中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套

11、行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的形象。我们看旦角出场那 S 型的台步，那如行云流水般的水袖，武生那刚劲明快的亮相，那英俊洒脱的开打，甚至丑角的走矮子，跑龙套的队形变化，处处体现了形式美的规律。”程式化动作又是一种技巧性的美，它要求演员具备扎实的基本功，从一招一式练起。从前艺人说：台上一时，台下千日，这正到道出了其中的甘苦。当然，从戏曲的整体美来说，程式动作虽然具有相对独立的观赏性，但它应和剧情的需要，和角色的性格特征统一起来。因此，优秀的戏曲演员很少为炫耀技巧而表演程式，而是根据剧情、角色来安排程式；与此同时，他们还能不为旧的程式所囿，变化出新，予以丰富。苏联另一位著名导演梅耶荷德对梅兰芳的手势极为推崇，他说：“看到梅兰芳的表演再到我们所有的剧院去走一遭，你们就会说：可以把我们所有演员的手都砍去，因为他们毫无用处。既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩，他们既不能表现什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么我们何不把这些手砍去算了。”戏曲程式化动作迷人的魅力，于此可见一斑。