古代文论选读讲义.ppt

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1、第一第一讲 导 论（一）l中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。国古代文学思想发展的结晶。中国古代文学理论的发展有以下这样五个中国古

2、代文学理论的发展有以下这样五个重要的特点，它们都和中国古代的哲学思想发重要的特点，它们都和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系。展有着极为深刻的内在联系。第一第一讲 导 论（二）（二）l第一、关于文学的本源中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，而究其原委实出于儒道两家之哲学观和文学观。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的毛诗大序说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。礼记乐记在解释音乐产生原由时说道：“凡音之起，由人心

3、生也。人心之动，物使之然也。第一第一讲 导 论（三）l人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使此原理亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。扬雄在法言人之心。扬雄在法言问神篇中说道：问神篇中说道：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人

4、见也。人见也。”中国古代讲文学的真实性，不是讲中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。反映了作者内在的心灵世界。第一第一讲 导 论（四）l元好问在论诗三十首中说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”就是批评西晋诗人潘岳人品和文品不统一的。著名的文学理论批评家刘勰在文心雕龙情采篇中尖锐地批评了“为文而造情”的不良倾向，认为当时那种“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人外”的现象是违背了文

5、学创作的真实性原则的。“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足徵?”刘勰所说的“述志为本”，正是对文学要描写人的心灵世界的一个很好的概括。不过，刘勰对文学本源的看法，最终还是认为文源于道。第一第一讲 导 论(五）l文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的之道。后者可以传统的“文以载道文以载道”言之，这言之，这个个“道道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地不是

6、抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和以它和“诗言志诗言志”在文学本源上有共同之处，在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。这里我们讲的文学源都是指文学本源于人心。这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源的认识。的认识。第一第一讲 导 论（六）l道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不道家认为宇宙间

7、万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁天籁”、“天乐天乐”、绘画上具有、绘画上具有“解衣般礴解衣般礴”精神境界精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论上，就是刘勰在文心雕龙学理论上，就是刘勰在文心雕龙原道篇原道篇所说的，人文的本质乃是所说的

8、，人文的本质乃是“道之文道之文”，这，这“道道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。即是指与天地万物根源一致的自然之道。第一第一讲 导 论（七）l然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物一样，也是自然之道的一种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识：第一第一讲 导 论（八）l儒家：人

9、心儒家：人心感物感物文学文学道家：自然之道道家：自然之道人心人心文学文学只是儒道两家对文学产生最终根源只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。造之结果。这是符合于文学创作实际的。二、关于文学创作的构思二、关于文学创作的构思 l中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有家在构思以前必须要具有“虚静虚静”的精神状态，的精神状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。刘认为这是使构

10、思得以顺利进行的首要条件。刘勰在勰在文心雕龙文心雕龙神思神思篇中说：篇中说：“陶钧文思，陶钧文思，贵在虚静，疏氵龠五藏，澡雪精神。贵在虚静，疏氵龠五藏，澡雪精神。”虚静，虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。老子在境界。老子在道德经道德经中提出了中提出了“致虚极，致虚极，守静笃守静笃”的思想，的思想，管子管子一书中，在论述心一书中，在论述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。l庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为

11、它是进入庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在静必须在“绝学去智绝学去智”的基础上方可达到，然而也只的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入进入“大明大明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁丈如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕

12、梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩夫蹈水、痀偻者承蜩)时，这些故事本身却又说明了只时，这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平。化的高超水平。l因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志的主观、客观因素

13、干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。道家在认识论上地去进行创作构思的必要性。道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静虚一而静”是和他的是和他的“劝学劝学”相统一的。相统一的。l所以在文学理论上论虚静都是与知识学所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在问并列在一起的，陆机在文赋文赋中开中开篇时就说：篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于伫中区以玄览，颐情志于典坟。典坟。”这里的这里的“玄览玄览”就是静观，就就是静观，就是虚静，而是虚静，而“典坟典坟

14、”就是指知识学问。就是指知识学问。刘勰在刘勰在文心雕龙文心雕龙神思神思篇中就把虚静篇中就把虚静与与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞穷照，驯致以怿辞”，并列为，并列为“驭文之驭文之首术，谋篇之大端首术，谋篇之大端”。l在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在秋日过秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序鸿举法师寺院便送归江陵引序中曾说：中曾说：“梵梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。人必有所泄，

15、乃形乎词；词妙而虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。名闻于世者相踵焉。l因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。”禅定去欲，则内禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在有了许多以空静论

16、创作的说法，如宋代苏轼在送参送参廖师廖师一诗中说：一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。l由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。

17、例如东晋著名的书法家的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。意在笔前，然后作字。l”(题卫夫人笔阵图后题卫夫人笔阵图后)明人吴宽在明人吴宽在书画书画筌影筌影中说王维之所以能做到中说王维之所以能做到“诗中有画，画诗中有画，画中有诗中有诗”，正是因为他，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观

18、毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”文文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。象。“意在笔先意在笔先”是中国古代文学艺术创作的是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。l庄子庄子天道天道篇中说：篇中说：“圣人之静也，圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心非曰静也善，故静也。万

19、物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作是多么深刻地影响着文学创作!三、关于文学的创作方法三、关于文学的创作方法 l中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨文外之重旨”(刘勰刘勰文心雕龙文心雕龙隐秀隐秀篇篇)，

20、使文学作品能让人体会到，使文学作品能让人体会到“味味在咸酸之外在咸酸之外”(司空图司空图与李生论诗书与李生论诗书)，既能，既能“状状难写之景如在目前难写之景如在目前”，更要，更要“含不尽之意，见于言外含不尽之意，见于言外”(欧阳修欧阳修六一诗话六一诗话引梅尧臣语引梅尧臣语)，这也是中国古，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到的关键是要做到“境生于象外境生于象外”(董氏武陵集纪董氏武陵集纪)，司空图要求诗歌具有，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景象外之象，景外之景”(与与极浦书极浦书)，即是就其意在言外的特色而

21、说的。这正是，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。l言意关系的提出，本来并不是文学创言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维内容能否用语言来作最充分最人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先秦时代在言意关客观世界相关连的。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。系上儒道两家是对立的。l儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。周易周

22、易系辞系辞中说：中说：“子云：子云：书不尽言，言书不尽言，言不尽意。不尽意。然则圣人之意其不可见乎然则圣人之意其不可见乎?子曰：子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。尽其意。”系辞系辞所引是否确为孔子所说，所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而已经不可考。然而系辞系辞作者讲得很清楚，作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在他在法言法言问神问神篇中说：篇中说：“言不能达其心，言不能达其心，书不能达其言；难矣

23、哉书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之解，得书惟圣人得言之解，得书之体。之体。l”道家则主张要行道家则主张要行“不言之教不言之教”，老子老子中说：中说：“知者不言，言者不知。知者不言，言者不知。”庄子则发展了这种观点，他庄子则发展了这种观点，他在在齐物论齐物论中指出：道隐于小成，言隐于荣华。中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道道”是不能用语言文字来说明的。是不能用语言文字来说明的。天道天道篇说，篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其

24、子不能以喻其子”，其子，其子“亦不能受之于亦不能受之于”轮扁，轮扁，“是以行年七十而老斫轮是以行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。l外物外物篇说：篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在是这种争论的继续，王弼在周易略例周易略例明象明象篇中就篇中就是用

25、是用庄子庄子外物外物)篇的观点来解释言、象、意三者之间篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。所以他说：关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得象而忘故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”佛教、佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。文学的影响就更大了。l但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是

26、否有价值、有意义意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不等特点，以言为意之筌蹄，

27、寻求在言外含有不尽之深意。尽之深意。l从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在作之中；南宋严羽在沧浪诗话沧浪诗话中以中以“妙悟妙悟”论诗，提出论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为，认为“以禅喻诗，莫此亲切以禅喻诗，莫此亲切”。这就更进。这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征美特征讲究创造含

28、蓄深远的艺术意境。讲究创造含蓄深远的艺术意境。四、关于塑造文学形象的美学四、关于塑造文学形象的美学原理原理 l中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自

29、然无为，所以，他到完完全全的自然无为，所以，他“以生为附以生为附赘悬疣，以死为决餋溃癕赘悬疣，以死为决餋溃癕”，认为人应当做到，认为人应当做到“外其形骸外其形骸”，不拘泥于物。，不拘泥于物。l(大宗师大宗师)因此，他在因此，他在养生主养生主、德充德充符符等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代的意义与

30、作用的倾向。到汉代淮南子淮南子中有中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。并且把这种思想运用到了艺术创作中。l如如说山训说山训中说：中说：“画西施之面，美画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。君形者亡焉。”说林训说林训中提出中提出“画画者谨毛而失貌者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。的问题，也是这个意思。高诱注道：高诱注道：“谨悉微毛而留意于小，则谨悉微毛而留意于小，则失其大

31、貌。失其大貌。”“微毛微毛”说的是形的问题，说的是形的问题，而而“大貌大貌”则是指神的问题。则是指神的问题。l这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的基础上提出了绘画理论上的“传神写照传神写照”和和“以形写神以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在了文学创作之中。唐代诗人张九龄在宋使君宋使君写真图赞并序写真图赞并序中提出中提出“意得神传，笔精形似意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非

32、常重视传神的的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。l北宋的苏轼不仅在北宋的苏轼不仅在传神记传神记中发挥了中发挥了顾恺之的顾恺之的“以形写神以形写神”论，指出必须描论，指出必须描写好写好“得其意思之所在得其意思之所在”的形方能传神，的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特态的、具有

33、典型意义的、不同一般的特殊的殊的“形形”，并把它真实、生动地描绘，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到出来了，才能够达到“传神写照传神写照”的效的效果。果。l苏轼还在苏轼还在书鄢陵王主簿所画折枝书鄢陵王主簿所画折枝中中指出重在传神这一点上，诗和画是一致指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在这首诗中提出的：的。他在这首诗中提出的：“论画以形论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。诗人。”曾在宋元明清的诗话中，就如曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已一场争论

34、。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。各种形式的共同审美传统。五、关于文学的风格美五、关于文学的风格美 l中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。文学风格上的阳刚美和阴柔美之阳刚阴柔说。文学风格上的阳刚美和阴柔美之说，早在建安时代，曹丕说，早在建安时代，曹丕典论论文典论论文提出的提出的文章有文章有“清气清气”和和“浊气浊气”之分，就已初见端之分，就已初见端倪；继之，刘勰在倪；继之，刘勰

35、在文心雕龙文心雕龙体性体性篇中说作篇中说作家个性中家个性中“气有刚柔气有刚柔”的差别，是形成文学风的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽格不同的重要原因之一。南宋严羽沧浪诗话沧浪诗话中将诗歌的风格分为中将诗歌的风格分为“沉著痛快沉著痛快”和和“优游优游不迫不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。美。l到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：“其得于阳其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如与刚之美者，则其文如

36、霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。如喜

37、，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是并且清楚地说明他的依据就是周易周易经传中的阳刚阴柔说。经传中的阳刚阴柔说。l他在他在海愚诗钞序海愚诗钞序中说：中说：“吾尝以为文章之吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。”复鲁潔非书复鲁潔非书中说：中说：“鼐闻天地之道，阴阳鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说

38、，则并不是但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一一有一绝无有一绝无”，往往是，往往是“刚柔相济刚柔相济”的，不过是的，不过是有所有所“偏胜偏胜”而已。而已。l这也是因为这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。奇出以为用者，理固然也。”(海愚诗钞序海愚诗钞序)所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合天人合一一”之说来说明文学风格的分类的。他在之说来说明文

39、学风格的分类的。他在敦敦拙堂诗集序拙堂诗集序中就说：中就说：“夫文者艺也，道与艺夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。合，天与人一，则为文之至。”l以上所说的五点，是我们概括的中国古以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。博大精深的。第二讲第二

40、讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读 l一、先秦文论选读一、先秦文论选读1、先秦文论的总特点和重要意义所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221前206）以前一个相当漫长的历史时期。这一时期文学理论批评的特点是：由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l即使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。第

41、二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基

42、础，早在先秦时史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，期就大体上奠定了，第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l其中主要是儒家的思想文化，还有与之其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。具体到文学理论批评上来也是子文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的文艺思想，如此，先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响远的影响第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文

43、论选读l但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大

44、体上奠定了，想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l其中主要是儒家的思想文化，还有与之其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。具体到文学理论批评上来也是子文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的文艺思想，如此，先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响。远的影响。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l2、本课要学习的先秦文论

45、内容、本课要学习的先秦文论内容广义的先秦时期的文论资料很多，广义的先秦时期的文论资料很多，也很杂，由于我们的课时有限，只能遴也很杂，由于我们的课时有限，只能遴选其中一小部分进行讲解和学习。根据选其中一小部分进行讲解和学习。根据同学们的情况，我们选定了比较重要的同学们的情况，我们选定了比较重要的儒、道两家文论。儒家文论以论语儒、道两家文论。儒家文论以论语选读和孟子选读为代表，道家文论选读和孟子选读为代表，道家文论以庄子选读为代表。以庄子选读为代表。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l儒家文论儒家文论儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其内容主要是关注

46、文艺的根本性质、文艺的社会内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。批评的原则和方法等等问题。儒家文论的代表人物是孔子（公元前儒家文论的代表人物是孔子（公元前551479），他是中国古代最早的伟大思想家、），他是中国古代最早的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始人。同时又是一位著教育家，儒家学派的创始人。同时又是一位著名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前拉图（

47、公元前427374）和亚里斯多德（公元）和亚里斯多德（公元前前384322）都要早些。）都要早些。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l孔子的文论主要体现在论语一书中，其重孔子的文论主要体现在论语一书中，其重点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成挥成“诗教诗教”说：说：“孔子曰：孔子曰：入其国，其教

48、入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”（礼记（礼记经解）这种功利性的诗学观、文经解）这种功利性的诗学观、文艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，可以说一直波及到今天。可以说一直波及到今天。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l在在“诗教诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点。我们的教材中选录了一些段学理论批评观点。我们的教材中选录了一些段落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，

49、落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，细心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个细心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个理论：理论：“兴观群怨兴观群怨”说：说：子曰：子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。多识于鸟兽草木之名。”论语论语阳货阳货第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“尽善尽美尽善尽美”说：说：子谓韶：子谓韶：“尽美矣，又尽善也尽美矣，又尽善也”；谓；谓武：武：“尽美矣，未尽善也。尽美矣，未尽善也。”论语论语八佾八佾“思无邪思无邪”说：说：子

50、曰：子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰诗三百，一言以蔽之，曰思无思无邪邪。”论语论语为政为政第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l上述孔子话语的文字诠释和其中所包含的文学上述孔子话语的文字诠释和其中所包含的文学理论意蕴，我在这里没时间、不可能详细讲解，理论意蕴，我在这里没时间、不可能详细讲解，请同学们自学本课基本教材中国历代文论精请同学们自学本课基本教材中国历代文论精选中的选中的“注释注释”和和“题解题解”，并参看参考教，并参看参考教材中国文学理论批评发展史教程中的相关材中国文学理论批评发展史教程中的相关部分。最好能钻研出自己独到的见解。（下面部分。最好能钻研出自己独到的见解。（下面我将