如何分析一部动画片.pdf

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1、 如何分析一部动画片 灵魂净化。通常理解动画片主题应该包括如下两个方面的层次：1、影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满 视觉造型特点的银幕效果上。2、通过对动画片的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。对于动画片作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的

2、故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内 涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。在分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些

3、？它们之间各有什么区别？4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部动画的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分 理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？9）影片中你认为最优秀的，

4、最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？上述十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。重要的是，我们观看了一部动画片，就要思考我们的感受，感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。主题不搞清楚，分析就无法透彻。关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。二、结构 影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片

5、分析中，大部分同学经常 会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，动画片的结构是最重要的艺术形式之一。结构是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。影片的结构，框架，就是电影的风格。导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的动画的结构分析应该包括：剧作结构分析：剧作的分析主要是对动画的情节设置，情节的组织进行系统的分析。从动画片的创作规律研究表明：戏剧性结构的动画片无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。纵观世界各

6、国故事片动画片的样式，动画片的叙事结构、剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：A、情理之中，预料之中；B、情理之外，预料之中；C、情理之中，预料之外；D、情理之外，预料之外。但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n 个体无意识形成集体的有意识。情节结构分析：情节的分析主要是对动画片的情节安排在排列方式上的整体分析。传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现

7、代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的

8、手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。三、角色 动画片中的角色，是动画创作的核心。反过来讲，角色的塑造，是动画导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，动画的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型角色展开的。可以这样认为：动画中的角色是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于动画的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是普通的人，而是鲜活的、有性格的人物。世界电影中的常规

9、情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们在分析动画片时，对角色的分析应该把握住如下问题：1、分析角色在影片中担当的任务：我们理解的电影中的人物，往往是片中由导演创造出来的“人物”十社会形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。片中的人物是叙事的主体；是故事情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，片中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅是一种“象征”，是一种“符号”。2、分析影片中人物的表现方式：电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白

10、台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）角色外形表现：影片中的角色的外形，是影片角色的重要的性格特征和重要的视觉信息，在影片的制作过程中，更为重视其造型的处理。影片中的角色外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。2）角色景别表现：某一个角色在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着重对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个角色用多种景别处理画面，或者是众多的角色分别用不同的景别加以表现，也是要对角色进行性格和心理的刻画。3）角色形体表现：电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精

11、心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。4）角色位置表现：动画片画面构图中的角色位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的角色在画面上是居中处理；有的角色在画面上是居边处理；有的角色位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。从影片的宏观上分析角色的表现方式，在影片的 创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。3、分析角色动作的表现技巧：动画中决定角色动作的重要因素是环境、事件和规定要求。

12、作为导演，对于角色动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些角色的动作。这时叙事中的角色动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技巧（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就

13、会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。(一)画面内容的逻辑性(二)动作衔接的连贯性(三)空间组合的方向性(四)景别角度的和谐性(五)影调色调的统一性 A1)中景：一教室大门，下课铃声响 2)中景：教室内，学生起立离开座位 3)近景：学生走出教室门 4)全景：操场上挤满了学生 5)近景：几个女生踢毽子 6)近景：几个男生打乒乓 B1)全景：空荡荡的操场，下课铃声突然响起2)近景：笑嘻嘻的学生从教室蜂拥而出 3)特写：操场乒乓球桌旁，一男生手挥球拍喊另一同学 4)特写：一同学跑着穿过花花绿绿的人群5)近景：几个女生在踢毽子 6)全景：操场上挤满了喧闹的学生 通过上述两组画面的比较可以

14、看出，A 组画面由于景别的单一和画面语言的死板，没有把中学生那种活泼的精神表现出来，从而使画面的表现力显得不足；B 组画面较好的运用了景别上的差异和画面主体的表情，使学生的青春气息跃然纸上。同样，画面上的过分渲染和夸张也会破坏画面的意境，影响表达效果。起幅 落幅 运动过程 运动镜头的构 成 在画面设计中把握画面语言所产生的对人心理上的引力,我们将这种力称为画面的“张力”，“张力”是由画面主体性质和画面之间的组合关系而产生，是引导观众注意的焦点。农庄，一条静静流淌的小溪。溪旁，一只小鹿正低头饮水。从远处农庄传来人们干活的声响，小鹿抬起头。一个半大小孩拿着枪从家里出来，蹑手蹑脚地靠近溪边的小鹿。小

15、鹿掉转身子。小孩藏在灌木丛后，举枪瞄准。小鹿没有发觉，仍低头吃草。蓦地，传来得得马蹄声，骑马人从画外飞驰而来，小鹿惊起，逃走。小孩扫兴地直起身，望望远方，转身向家里跑。分析场景中、镜头中人物的光线形式：按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片 中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。蒙太奇是电影语言最独特的基础，它意

16、味着将一部影片各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。（马赛尔 马尔丹：电影语言）蒙太奇不是用连接在一起的画面来叙述思想，而是要通过彼此独立的两个画面的冲突而产生思想。（爱森斯坦）库里肖夫实验脸(特写)+一碗汤脸(特写)+一个小孩脸(特写)+一具棺木 流畅连贯“作出一次流畅的剪接，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被打断。”英卡雷尔赖兹、盖文米勒：电影剪辑技巧“必须注意上下镜头间具有有效的连贯性。英欧纳斯特林格伦：论电影艺术 打斗场面：1、A 和 B 在小巷中的全景镜头，A 高大的身型明显和瘦小的 B 形成对比 2、小巷中的猫或乌鸦在盯视他们 3、A

17、 以恶狠狠的表情瞪视 B4、B 带着不愿意退缩的表情看着 A5、A 挥起拳头 6、猫转身跑开或乌鸦大叫着飞起 7、A 的拳头打在 B 脸上的镜头 8、B 吐血倒在地上 状语镜头 1：A 和 B 在小巷中的全景镜头，A 高大的身型明显和瘦小的 B 形成对比 状语镜头 2：小巷中的猫或乌鸦在盯视他们 主语镜头 3：A 以恶狠狠的表情瞪视 B 宾语前置镜头 4：B 带着不愿意退缩的表情看着 A 谓加定语镜头 5：A 挥起拳头补语镜头 6：猫转身跑开或乌鸦大叫着飞起 谓语镜头 7：A 的拳头打在 B 脸上的镜头补语镜头 8：B 吐血倒在地上 画面内容逻辑性组接中常用的基本关系：层次关系 视线关系 并列

18、关系 平行关系 对比关系 隐喻关系 因果关系 意外关系 场 景 场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。场景是影片重要的造型元素。动画场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：1）内景在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要

19、选择光线的时机。3）实景人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。5）特技合成景人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的 景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。6)计算机模拟景利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。电影场景的构成有如下

20、的几种特点：1）影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。2）同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。4）影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。5）场景的变化越来越趋向于多元化。6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。7）特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。动画电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，

21、例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的 别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间换场景就是换空间。通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气

22、氛。内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑 造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大

23、的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。由于场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片

24、的风格表达。因此，电影场景的运用规 律是我们要进行细化分析的东西 景 别 电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：1影片全片的叙事过程中，

25、以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？2场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推 动有什么样的帮助？3电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？4每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？5 全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景

26、别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？6分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？7景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？8不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？9分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？10 分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人 物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。11分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。空 间 在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体

27、的概念。同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？1电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维 空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。2.电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假

28、定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大脑）感受是假空的空间关系和空间效果。3电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。4 电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间关系，缝合观众心理的想象。我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题：二 影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？电影中的空间

29、存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载 体。例如：影片红高粱中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。2影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？美国影片勇敢的心中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大的作用。影片的空间是否具有象征意义？电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视

30、党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。例如：影片大红灯笼高高挂中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作 用。1 玛丽和马克思 影片讲述了一个发生在两位笔友之间的非常简单的故事。玛丽丁克尔是一个居住在墨尔本市区的胖乎乎的有些抑郁和孤独的小姑娘；马克斯霍尔维茨是一个居住在乱糟糟的纽约的肥胖的，患有亚斯伯格症（自闭症的一种）的 44 岁犹太人。两个人的通信跨越了两个大洲，持续了 20 年。这份笔友之间的友谊随着一封接着一封的书信，

31、就这么保留了下来。影片把观众带入了一场关于友情、自我和对自我的剖析之旅，向人展示了两个人的精神世界、诉说了人类的本源。剧情略述：1976 年，8 岁的玛丽黛西丁格尔（贝丝妮惠特摩尔 Bethany Whitmore 配音）是澳大利亚墨尔本的一个小女孩，喜欢动画片“诺布利特”、甜炼乳和巧克力。玛丽的妈妈是个酒鬼，而在茶叶包装厂工作的父亲平日只喜欢制作鸟标本。孤独的玛丽没有朋友，某一天心血来潮给美国纽约市的马克思杰瑞霍罗威茨（菲利普塞默霍夫曼 Philip Seymour Hoffman 配音）写了一 封信询问美国小孩从哪里来，并附上一根樱桃巧克力棒。44 岁的马克思患有自闭症及肥胖，碰巧也喜欢看

32、“诺布利特”动画片及吃巧克力。二人的笔友关系从 1976 年维持到 1994 年，期间各自经历了许多人生起伏，直到成年的玛丽（托妮科莱特 Toni Collette 配音）终于来到纽约看望马克思 本片获 2009 年法国昂锡国际动画影展最佳动画长片奖，柏林国际电影节水晶熊奖及渥太华国际动画电影节最高奖。影片风格 色彩 影片中色彩的运用很有特色，在影片的前半部分，玛丽和马克思在没有通信之前，二人周围生活的色调是灰暗的，色彩以灰，黑，褐色为主，这暗示了两人生活的无聊、平淡甚至透露出一丝绝望。玛丽穿的外套是蓝黑色，而马克思则是穿着黑色的外套，头戴犹太人戴的黑色小帽。而台词中连玛丽幻想中想要的“梦中情

33、人”都叫“灰伯爵”。当二人开始通信后，影片的色彩逐渐明亮，二人逐渐敞开了各自的心扉，影片中玛丽寄给马克思的自画像、马克思头顶的小红球以及玛丽进入大学后渐渐艳丽最后到洁白的婚纱，让人一步步看到希望，可是影片到后三分之一的时候，玛丽和马克思的友情因为玛丽的著作而暂时中断的时候，色彩又回归到了影片一开始那种阴暗的氛围，直到最后两人和好如初，影片色彩又趋于明亮，这也体现了导演擅长用色彩的明暗表现人物的心理并让色彩配合故事的进展。一、影片形式的变与不变 从哈维到马克思，亚当艾略特最大的坚持，或许也将是他一生的坚持，就是影片的形式粘土动画。二、人偶设计的变与不变 亚当制作的人偶比一般粘土动画中的人偶要大一

34、些，平均高度达到 30 厘米，从人物形象上来看，这两部影片有不少相似之处。首先，人偶都具有以浅灰色为主色调的肤色，几乎所有的人偶都具有两颗大眼球，这也是亚当动画形象标志性的元素。之所以说是“几乎所有”，是因为在玛丽和马克思中，亚当在玛丽和玛丽母亲两个角色上也尝试采用了黑豆眼。黑豆眼在其他偶动画中较为常见，它可以通过眼睛的形状变化，表现眨眼等动作以及各种神态。亚当的“大眼球”属于另一种偶动画的眼部设计方式，它表达神态并不是直接通过眼睛的变形来完成的，而是通过瞳孔位置的变化来表现，其 眨眼动作也需要眼睑配合完成。在玛丽和马克思中，人偶使用的是一种相对柔软的粘土，因此你经常能见到马克思拖着沉重的身体

35、行走在纽约黑暗的街道上，或者小玛丽满怀希望地走到邮筒前把信投进去的镜头。材质的变化不仅对人物动作影响较大，对人物的面部表情也有决定性的影响。在裸体哈维闯人生中，人物的口型是被事先制作好，然后贴在脸上的空位处的，因此只有两三种口型的变换。而在玛丽和马克思中，你可以看到人物丰富多彩的面部表情，尤其是更多的口型。此外，在哈维一片中，很多镜头是静止的画面，人物只有眨眼一个动作；而在马克思一片中，这种静止的画面已经变得非常少了。由材质变化带来的更多的可能性，是马克思比哈维进步的一面。三、影片主题的变与不变 在影片题材上，裸体哈维闯人生和玛丽和马克思有一个共通之处，就是刻画了一个有着先天生理或者心理疾病的

36、人。这可能和导演本身有着前文所说的生理疾病有关。他通过自己的经历对弱势群体的社会心理有着独特的体验。关注人性可谓是两部影片共同的主题。其实，单从影片命名上我们就可以看出亚当是多么地关注人性。裸体哈维闯人生 的英文名为 Harvie Krumpet，玛丽和马克思的英文名为Mary and Max，都是用主人公的名字直接命名的，这在当今好莱坞动画大片中已不多见。现在的许多动画片往往把注意力集中在如何描述一个离奇的环境、故事背景以及形象上，却很少深刻地去挖掘人性。亚当影片对人性的关注是不遗余力的。四、剧情设置的变与不变 两部影片在情节上的不变之处首先在于纪传体的讲述方式。裸体哈维闯人生描写了哈维的一

37、生，玛丽和马克思讲述了两位主人公在二十年左右时间跨度之内发生的故事。两者均忠实地按照时间、地点、事件的方式，没有倒叙、没有插叙、直白、客观地进行着讲述。和一般的叙事体讲述方式不同的是，纪传体讲述方式能通过一个较长的时间跨度，反映人物受到各种事件影响后心理与行为的变化。在叙事体讲述方式下，人物的想法可能只是发生了一次改变，或者根本没有发生改变，但在纪传体讲述方法下，人物的想法则往往发生了若干次巨大的改变。虽然同是纪传体的讲述，两部影片在推进情节的方式上还是有所不同的。哈维一片全部是用旁白的方式来推进剧情，主人公没有台词；而马克思一片则对这种方式进行了改进，在主线仍是旁白串联的基础上，增加了许多主

38、人公写信时自我叙述的台词。这样做的好处是，能用声音来包装人物形象，使人物更加鲜活生动，有利于深入刻画人性。从哈维到马克思，在剧情设置上的另一个不变是，主人公都曾想要自杀，但最后又都没有自杀。自杀作为逃避生活困境的一种方式往往是在人被逼到了绝境以后才会选择，哈维和玛丽都曾想过要自杀前者要通过服药的方式，后者要通过上吊的方式这说明他们都被逼到了某种绝境。在富有张力的自杀情节后，亚当的故事总会峰回路转，让主人公重新找到了生存价值哈维想明白自己还想要活下去，而玛丽则再次收到了马克思的来信。自此之后，故事临近尾声，矛盾获得解决。从色调上来说，而马克思一片则采用了两个滤镜，对于玛丽生活的澳大利亚乡村使用了

39、棕色滤镜，这里的一切都是棕黄色的。这可能也承载了亚当对自己小时候生活过的澳大利亚的记忆。对于马克思所在的美国大都会纽约，影片使用了灰色的滤镜，即大都 会里的一切都是黑色或者深灰色的。这或许意寓了马克思一直以来心境的沉闷与灰暗。值得一提的是，玛丽送给马克思的小花是这片灰暗中唯一的红色，它是这对笔友珍贵友谊的象征。其次，如果说色调的不同是出于影片对不同表现效果的需要的话，那么音乐元素的不同则更多体现了 玛丽和马克思 对 裸体哈维闯人生的改进与革新。除了在上文中提到的两部影片都在主人公面临绝境时播放了插曲以外，在哈维一片中，很少有背景音乐出现，影片略显沉闷；相比之下在马克思一片中，时常能听到各种渲染

40、气氛的背景音乐。剧情轻松时、沉重时，以及影片结尾处当玛丽来到马克思家，看到马克思曾在信中介绍过的一件件事物，并最终发现屋顶那片用自己的信铺成的墙壁时，都有各自不同的音乐来烘托气氛。应该说，从使用音乐的角度看，玛丽和马克思比裸体哈维闯人生更加成熟。剧情 影片中的剧情有一种对称之美，剧情的进展是两条看似平行实际交汇的两条线，分别从两人写信及信中的内容的两个角度来进行叙事，而二人的信则是两条线的交点。两人的经历从不幸到幸运再到不幸最后又是幸运。在剧中两人的经历在玛丽第一次被马克思鼓励而产生信心的情况下走向了不同的方向，玛丽的生活看似一 步步好起来，但是马克思却经历了不小的风波，生病、电视机砸死了一个

41、哑剧演员最后自己好心给老太太的大笔奖金中省的不少钱还被黑心的慈善组织负责人霸占。两人的在影片后半部分的友情破裂是影片中最让人揪心的一部分，而二人最后的相遇竟是以马克思的辞世为结果，也让观众感到一丝伤感。剧情中玛丽母亲生前糟糕的生活方式和玛丽在失意之后的种种表现形成了照应，抛弃了玛丽的丈夫和玛丽诞下的孩子的样子相像也形成了照应。反思 影片作为粘土动画，画面上自然不能与皮克斯、梦工厂还有好莱坞制作精良的大片相比，但是在剧情和内涵上的含金量却远高于那些所谓“大制作”，那些大制作所阐述的一些简单、空洞的感情和大道理在这部影片面前显得是如此的虚弱无力。而正是这样的佳作的导演也坦言，自己有一柜子电影节的奖

42、杯，却常常面临着经费不足的难题，投资方认为这样的影片叫好不叫座，利润不大，不愿投资。我们不能指责投资人利欲熏心，逐利乃是人之常情。我们应反思的是，为什么现今这么多人如此浮躁，同佳作相比，更愿意选择一些浮华、低俗过度娱乐化的作品，难道真的没有人愿意在电视机、银幕和电脑前，泡上一杯茶，拿上零食，静静地欣赏这样的佳作，思索自己的人生呢。每个人的人生都是一条很长的人行道，有的很整洁，而有的象我一样，有裂缝、香蕉皮和烟头。你的人行道跟我的很相像，但或许没有我这么多的裂缝.（马克思）你是我最好的朋友，你是我唯一的朋友。（马克思）例举一些小亚（一种自闭症）的特征：第一世界对我来说非常的难以理解和混乱不堪，因

43、为我的思想过于条规和逻辑。第二我在解析别人的面部表情是会遇到障碍。第三我写字很难看，异常敏感，笨手笨脚，而且很容易就会忧虑。第四我喜欢解决问题。最后我在表达感情时有障碍。玛丽和马克思天生就没有一个好的碟包，尤其是玛丽还被难看的胎记所困扰，本来就普通，还多了一块污点，使得其比普通更差了一点。因为天生而无法改变，玛丽从就开始了自己的孤独生活。本来就已经因为天生条件而被孤立却不去改变，宁愿沉沦其中，被更多的人孤立，让自 己局促在狭小的空间，越来越走不出去。其实玛丽从一开始，就已经不去喜欢自己，那她根本就没有资格去赢得别人的爱，她怨天尤人，从不考虑自己本身的问题并不是那点虚荣心，走不出去的是自己该去交

44、涉的心，把全部东西闷在自己内心，不去跟别人说又说别人不理解，没有人天生就有自己所想要的那种感应力，从一开始真的可以称为是错误，而后将错就错，然后一错再错。而亲爱的马克思，他的孤独已经无可救药，玛丽只是不敢与人交流，而马克思已经是恐惧的状态，他的生活一定要有一个正确的规律，好像输入电脑里面的程式，若不是按照那个方式进行下来就是一次失败的人生，他的世界最后也只有他自己一个人了，因为就好像每个人都有不同的碟包一样，每个人的人生程式也一样不同，不能强加于别人，每个人都有自己生存的方式，不能是他认为的就一定要全部去做，不能让地球整天围绕着马克思来转。可马克思坚信自己是对的，一种很偏执的倔强是他能一直生存

45、的习惯，直到已经转变为性格，马克思也终究成了孤独的，孤独到只能去幻想一个朋友，独自面对着它说话。他碟包里一直有这么一部戏，幻想一个人 存在，好像闪灵，却其实是部独角戏。本片如同它的灰暗阴沉的影像色调一样，充满了黑色幽默，这种幽默叫人忍不住发笑，笑过之后又难免哀伤。影片整体风格粗犷色彩单一，但是每个细节却又夸张怪诞，极其独特，用简单的影像讲述简单的故事，但是我们得到的观感却并不那么简单。玛丽和马克思的来信一直穿插在电影之中，每一封都是一段人生的解读，那是玛丽的未知和马克思的解读，玛丽和马克思两个人的两段人生，加起来就好像一个孤独的人一样，玛丽看到的是年轻时候的样子，而年老了就成了马克思。但也因为

46、有马克思在，玛丽没有成为马克思，而是有了新的生活，追求到了新的生活。也就是说她终于走出了自己的那一步。而这一切真的可以归功于素未谋面的马克思。玛丽有个问题是，你小时候被人欺负过么？马克思听完立马又陷入焦虑状态，碟包被打开，不停的被翻，找出一部电影，立马就在脑海里上演。几十年后的马克思再去想小时候的事情的时候已经懂得如何解决，撕开自己的伤疤，然后跟别人说怎么疗伤。他是玛丽的朋友，他应该 让自己的朋友不去重复自己的路，即使不是错的路，可也不是什么好的路，尤其是玛丽是多么渴望能走到那条路上。马克思说虽然我不喜欢谎言，但在那种情况下，是管用的，因为得到了想要的，玛丽开心的笑了，她手指上的心情戒指也变成

47、了红色，马克思说别担心不笑的问题，我嘴上不笑不代表我心里不笑，而玛丽终于嘴上笑了，心里也笑了，而代表玛丽心情的戒指，也一直亮起了红色。当玛丽给马克思发来 IM SORRY 的时候，即使马克思想打个 YOU ARE WELCOME 回应，缺了 M 键，也打不出来了。再者，玛丽的形象已经被马克思撕毁，这么多年他相信的都是自己想的，这一刻都已经没法想象，若她之前的都是谎言，同样的字迹，就算换成 IM SORRY，也可能是同样的谎言，也只有真正的看到时，才可能去相信可能是真的。就更不要说马克思，一个嘴上不笑，不代表心里不笑的人。在他遇到乞丐，听到乞丐说 SORRY，从乞丐的眼里看到真正的 SORRY

48、的时候，马克思一直都是在要求别人做自己想要的那个人，想象 的那个人。自闭的马克思，原谅自己，也原谅了玛丽。三“我原谅你是因为你不是完人，你并不是完美无暇而我也是，人无完人，即便是那些在门外乱扔杂物的人，我年轻时想变成任何一个人除了自己，伯纳德哈斯豪夫医生说如果我在一个孤岛上，那么我就要适应一个人生活，只有椰子和我，他说我必须要接受我自己，我的缺点和我的全部，我们无法选择自己的缺点，它们也是我们的一部分然而我们必须适应它们，然而我们能选择我们的朋友，我很高兴选择了你。每个人的人生就是一条很长的人行道，有的很整洁，而有的像我一样，有裂缝香蕉皮和烟头，你的人行道象我一样，但是没有我的这么多裂缝。有朝

49、一日，希望你我的人行道会相交在一起，到时候我们可以分享一罐炼乳。你是我最好的朋友。你是我唯一的朋友。”很多人很想成为别人，除了自己，就好像玛丽脸上的胎记，他们天生就带着出来，天生就是一个并不太好的碟包，都希望自己没有这个，没有那个，那些缺点最好不存在，我们必须去适应它，有些可能会改变，也好像玛丽脸上的胎记，他们也会消失，一切并没有那么的可怕，躲避是永远无法改变的。而生活里更多的缺点需要别人的填补，每个人都像一块拼图，有自己凹陷的部分也有突起的部分，找到合适的人填补别人或者别人填补自己，我们每个人都不是完人，何必要求别人去做一些什么。最开心的是因为你进入了我的生命，填补了我的空缺，也许还会漏风，

50、但至少有那么一个人在，它不是空虚的。而这之前，LOVE YOURSELF FIRST。电影整体颜色一直是冷色，中间只有两点是红色，一只是那枚戒指偶尔变红，另外就是一直戴在马克思头上的红色线球，若俺戒指的说明书来说，红色是代表开心的，所以玛丽给马克思送去的就是开心，而马克思一直都戴在头上，也因为有了玛丽，自己也很满足。最后玛丽见到了马克思，也没见到马克思，虽然见到了真正的人，但马克思也依旧还是那个心中的马克思，那个信中的马克思。马克思最后仰着头，死在自己的家中。这是最好的结局，也许若是马克思还会醒着，那才是真的是把梦给叫醒，一切都会打破，打回了现实的原型，甚至可能都无法面对，也甚 至就再站到凳子