明代文学批评.ppt

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1、明代文学批评 Still waters run deep.流静水深流静水深,人静心深人静心深 Where there is life,there is hope。有生命必有希望。有生命必有希望第一节第一节 概概 述述一、明代的文化背景一、明代的文化背景1 1、明代前期：程朱理学、明代前期：程朱理学2 2、明代中后期：阳明心学、明代中后期：阳明心学 致良知、知行合一致良知、知行合一二、明代文学批评的成就二、明代文学批评的成就 1、小说评论小说评论 水浒传评点、金瓶梅评点、水浒传评点、金瓶梅评点、三言评点等三言评点等（1 1）突破传统观念，提升小说的地位；）突破传统观念，提升小说的地位；（2 2）

2、重视小说的批判功能；）重视小说的批判功能；（3 3）对小说艺术特征进行了系统探讨；）对小说艺术特征进行了系统探讨；2 2、戏曲理论、戏曲理论 沈璟和吴江派、汤显祖和临川派、王骥沈璟和吴江派、汤显祖和临川派、王骥德曲律等德曲律等（1 1）具有鲜明的反理学倾向；）具有鲜明的反理学倾向；（2 2）对戏曲创作的通俗化要求；）对戏曲创作的通俗化要求；（3 3）对戏曲艺术特征的探讨：创作、表演等方）对戏曲艺术特征的探讨：创作、表演等方面；面；3 3、诗文理论、诗文理论（1 1）前期：倡导复古模拟）前期：倡导复古模拟 以前后七子为代表以前后七子为代表（2 2）后期：提倡抒写性灵）后期：提倡抒写性灵 以李贽、

3、公安三袁为代表以李贽、公安三袁为代表第二节 明代诗文理论批评一、前后七子一、前后七子 “前七子前七子”以李梦阳、何景明为首，包括徐祯以李梦阳、何景明为首，包括徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相诸人。卿、边贡、康海、王九思、王廷相诸人。“后七子后七子”以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦五人。宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦五人。“格调格调”说说 “格调格调”是明代诗学批评的一个基本范畴。明代的格调说是明代诗学批评的一个基本范畴。明代的格调说源于高棅，成于李东阳，而盛于明代前后七子。七子以源于高棅，成于李东阳，而盛于明代前后七子。七子以“格调格

4、调”作为诗学正宗，称作为诗学正宗，称“格格”者有标格、气格、骨格、品格、意格、者有标格、气格、骨格、品格、意格、体格、句格、格力、格式等，称体格、句格、格力、格式等，称“调调”者有气调、意调、风调、者有气调、意调、风调、律调、音调、句调、情调等。这些词语所表达的概念大致可分为律调、音调、句调、情调等。这些词语所表达的概念大致可分为两类：一是体格、句格、律调、音调等，主要指诗文的体裁、句两类：一是体格、句格、律调、音调等，主要指诗文的体裁、句法、音韵、声律之类外在的形式，也就是李梦阳和何景明所争论法、音韵、声律之类外在的形式，也就是李梦阳和何景明所争论的的“法式法式”；二是骨格、意格、气调、风韵

5、等，主要是形容诗文；二是骨格、意格、气调、风韵等，主要是形容诗文内在的气度、意蕴等。在内在的气度、意蕴等。在“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”的口的口号下，七子所说的号下，七子所说的“格调格调”更多的注重诗歌之更多的注重诗歌之“法法”，在批评中，在批评中强调诗歌的体式特征，关注诗歌的形式问题。强调诗歌的体式特征，关注诗歌的形式问题。二、公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道二、公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道 1 1、识时通变、识时通变 袁宏道与江进之：袁宏道与江进之：“夫物之始繁者终必简，夫物之始繁者终必简，始晦者终必明，始乱者终必整，始艰者终必流丽痛始晦者终必明，始乱者终必

6、整，始艰者终必流丽痛快。其繁也晦也乱也艰也，文之始也。快。其繁也晦也乱也艰也，文之始也。古之不古之不能为今者也，势也。其简也明也整也流丽痛快也，能为今者也，势也。其简也明也整也流丽痛快也，文之变也。夫岂不能为繁为乱为艰为晦？然已简安文之变也。夫岂不能为繁为乱为艰为晦？然已简安用繁？已整安用乱？已明安用晦？已流丽痛快，安用繁？已整安用乱？已明安用晦？已流丽痛快，安用聱牙之语、艰深之辞？用聱牙之语、艰深之辞？”2 2、独抒性灵，不拘格套、独抒性灵，不拘格套 性灵说的主要内容包括两个方面：一是主张性灵说的主要内容包括两个方面：一是主张“师心师心”以对抗拟古，鼓励个性与独创；二是强调以对抗拟古，鼓励个

7、性与独创；二是强调“任真任真”以表现人性的真情实感。以表现人性的真情实感。3 3、以趣论文、以趣论文 袁宏道叙陈正甫会心集：袁宏道叙陈正甫会心集：“世人所难得者世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语。唯会心者知之。之态，虽善说者不能下一语。唯会心者知之。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。不知有趣，然无往而非趣也。迨夫年渐长，官迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱

8、为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”第三节第三节 明代小说戏曲理论批评明代小说戏曲理论批评一、历史小说之争一、历史小说之争1 1、强调历史演义小说的历史真实，主要有、强调历史演义小说的历史真实，主要有“羽翼信史羽翼信史”、“正史之补正史之补”和和“一据实录一据实录”等几种观点。等几种观点。2 2、强调历史演义小说的艺术虚构，主要有、强调历史演义小说的艺术虚构，主要有“史书小说史书小说有不同有不同”说和说和“传奇贵幻传奇贵幻”说。说。二、李贽二、李贽（一）童心说（一）童心说 龙洞山人叙西厢，末语云：龙洞山人叙西厢，末语云：“知者勿谓我知者勿谓我尚

9、有童心可也。尚有童心可也。”夫童心者，真心也；若以童心为夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见曷可失也？然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失。其长也，有从耳目而入，

10、而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内，而童心失。其久也，道理从闻见而入，而以为主于其内，而童心失。其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益广，于是焉道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉。皆自多读书识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉。然纵不读书，童心固自在也；纵多读书，亦以护此童心然纵不读书，童心固自在也；纵

11、多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识理而反障之也。而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识理而反障之也。夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言，以障学人为耶？童心既障，于是何用多著书立言，以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达；非内含以章无根柢；著而为文辞，则文辞不能达；非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见可得

12、，所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。道理为之心也。夫既以闻见道理为心矣，则所言者，皆闻见道理之言，非夫既以闻见道理为心矣，则所言者，皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与！岂非以假人言假言，而事童心自出之言也，言虽工，于我何与！岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎！盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假事，文假文乎！盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜；无所不假则无所不喜，满场是假，矮人何辩也。谈，则假人喜；无所不假则无所不喜，满场是

13、假，矮人何辩也。虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！何也？天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道何也？天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格而非理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格而非文者。诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又文者。诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢曲，为水浒传变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢曲，为水浒传，为今之举子业大贤言圣人之道，皆古今

14、至文，不可得而时势，为今之举子业大贤言圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也，故吾因是有感于童心者之自文也，更说什么六经，更先后论也，故吾因是有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么语孟乎！说什么语孟乎！夫六经语孟，非其史官过为褒崇之词，夫六经语孟，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之语，又不然则其迂腐门徒、懵懂则其臣子极为赞美之语，又不然则其迂腐门徒、懵懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所见，弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所见，笔之于书，后学不察，便为出自圣人之口也，决定目笔之于书，后学不察，便为出自圣人之口也，决定目之为经矣，孰知其大半非圣人之言乎！纵出自圣人

15、，之为经矣，孰知其大半非圣人之言乎！纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子、迂腐门徒云耳。药医假病，方难定执，等懵懂弟子、迂腐门徒云耳。药医假病，方难定执，是岂可遽以为万世之论乎！然则六经语孟，是岂可遽以为万世之论乎！然则六经语孟，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。呜呼！吾又安得真正大圣人之童心未童心之言明矣。呜呼！吾又安得真正大圣人之童心未曾失者，而与之一言文哉！曾失者，而与之一言文哉！（二）小说批评理论（二）小说批评理论 1 1、肯定了水浒传、

16、肯定了水浒传“发愤之所作发愤之所作”的精神的精神 忠义水浒传序：忠义水浒传序：太史公曰：太史公曰：“说难、孤愤，贤圣发愤说难、孤愤，贤圣发愤之所作也。之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？水浒传者，发愤之所作也。观乎？水浒传者，发愤之所作也。2、论人物形象塑造的、论人物形象塑造的“同中有异同中有异”第三回评：第三回评：且水浒传文字妙绝千古，全在同而不同处且水浒传文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼有辨。如鲁智深、李逵、武松、

17、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的。渠形容刻画来各延灼、刘唐等众人，都是急性的。渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。睹事实，就知某人某人也。3、论小说艺术的真实性、论小说艺术的真实性 第二十一回回评：第二十一回回评：此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，却处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，却并画意外。顾虎头、吴道子安得

18、到此处？至其中转并画意外。顾虎头、吴道子安得到此处？至其中转转关目，恐施罗二君亦不自料到此，余谓断有鬼神转关目，恐施罗二君亦不自料到此，余谓断有鬼神之助也。之助也。（三）戏曲批评理论（三）戏曲批评理论 论论“化工化工”与与“画工画工”杂说：拜月、西厢，化工也，琵琶，杂说：拜月、西厢，化工也，琵琶，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤？要知

19、造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所之欤？要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落第二义在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落第二义矣。矣。三、吴江派与临川派三、吴江派与临川派（一）沈璟和吴江派（一）沈璟和吴江派 1、严守格律、严守格律 “宁叶律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，宁叶律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。是曲中之工巧。”2、崇尚本色。、崇尚本色。“曲必宋元曲必宋元”,语言通俗语言通俗（二）汤显祖和临川派（二）汤显祖和临川派 1、重视戏曲中、重视戏曲中“情情”的作用。的作用。2、重视戏曲的艺术特征。、重视戏曲的艺术特征

20、。3、强调音律出于自然，创作者不应受音律束缚。、强调音律出于自然，创作者不应受音律束缚。（三）汤沈之争（三）汤沈之争 戏曲美学思想上，汤显祖主情，沈璟主理；戏曲美学思想上，汤显祖主情，沈璟主理；戏曲语言风格上，汤显祖重文采，沈璟重本色；戏曲语言风格上，汤显祖重文采，沈璟重本色；戏曲审美效果上，汤显祖重剧本，沈璟重舞台表演。戏曲审美效果上，汤显祖重剧本，沈璟重舞台表演。四、王骥德曲律四、王骥德曲律（一）本色论（一）本色论 1、语言上平易通俗和崇尚文词都是戏曲的本色。、语言上平易通俗和崇尚文词都是戏曲的本色。2、风格体制上，本色应是南、北曲结合的新标准。、风格体制上，本色应是南、北曲结合的新标准。

21、3、戏曲本色论包含着对作家创作个性的张扬。、戏曲本色论包含着对作家创作个性的张扬。（二）情感论（二）情感论 1、创作内容上要求戏曲要传情、写情。、创作内容上要求戏曲要传情、写情。2、评价标准上把对真性情的表现视为评判曲作家功力、评价标准上把对真性情的表现视为评判曲作家功力高下的标尺。高下的标尺。（三）戏曲艺术理想（三）戏曲艺术理想 “法与词两擅其极法与词两擅其极”论套数：论套数：“而其妙处，政不在声调之中，而而其妙处，政不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摩欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不挹之不尽。摩欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人，此所谓在快人，而在动人，此所谓风神风神，所谓，所谓标韵标韵，所谓，所谓动吾天机动吾天机。不知所以然而然，方是神。不知所以然而然，方是神品，方是绝技。品，方是绝技。”