(1.1.3)--纪录电影的起源.pdf

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1、纪录电影的起源关于纪录电影的起源有各种不同的说法。乔治 萨杜尔认为：“纪录片是在卢米埃尔的摄影师们拍摄长篇新闻片的时候创造出来的。”这一观点似乎影响了所有的法国人 以致在他们1 9 9 1年出版的 电影辞典 上都这么写着：“卢米埃尔兄弟最初的拍摄活动 实际上代表了纪录电影的开端 尽管他们自己没有意识到这一点。而他们的两位摄影师则确立了纪录电影的雏形。”无独有偶美国人认为他们的弗拉哈迪是“美国的纪录电影之父”。而德国人 则搬出了马科司 斯克拉丹诺夫斯基 并考证出他在1 8 9 2年就开始摄制纪录片。这比卢米埃尔兄弟还早了3年。如果以此类推的话 苏联人可以说是他们的维尔托夫首创了纪录电影及其理论；

2、英国人则可以推出格里尔逊；荷兰人也可以问心无愧地将他们的伊文斯与以上各位相提并论显而易见 民族情绪在某种程度上影响了科学的研究。对此 我认为没有必要对所有的说法一一分析 那样将使读者们疲劳万分；取其最一般的说法进行研究 便能够比较快捷地进入问题的核心。一般认为 纪录电影的起源有两种。一是起源于卢米埃尔兄弟 工厂大门 为其代表作；二是起源于格里尔逊 拖网渔船 为其代表作。对于纪录电影的基本形态 一般认为是“纪录”或“客观纪录”、“真实纪录”在这一点上没有什么分歧。说法之一：起源于卢米埃尔的 工厂大门对这一说法 除了法国人之外 德国的电影理论家克拉考尔也持相同看法。只不过“纪录电影”、“故事电影”

3、这样的说法在他那里换成了“现实主义的倾向”和“造型的倾向”。他说：如果电影是照相术的产物 其中就必然也存在现实主义的倾向和造型的倾向。这两个倾向 在电影发明后便立即同时并存 这难道是偶然的么？双方都各趋极端 使尽了浑身解数仿佛想一下子就指明电影表现的全部途径。它们的始祖是卢米埃尔（一个严格的现实主义者）和梅里爱（一个自由发挥艺术想象的人）。”克拉考尔的这种看法颇有影响 并且在逻辑上合情合理。哪一个事物不是在诞生的那一刻便继承了所有的遗传基因；没有这些基因 以后的发展便不可想象。如果说故事片的情况是这样 我认为完全正确 根本用不着扯上梅里爱 在卢米埃尔那里我们就能看到相当完整的故事片。卢米埃尔有

4、一部很出名的影片叫 水浇园丁。这部影片表现了一个园丁在花园浇水 一顽童从背后走来踩住了水管。当园丁在查看为什么水管不出水时 顽童放开水管 突然喷出的水浇了园丁一头。这么一部片长仅一分钟的影片 已经使用了演员 这说明它在形式上已经采用了故事片最基本的手法 搬演。在内容上 这部影片不仅有了完整的故事结构：有情节、有高潮 甚至还有悬念。同今天的故事电影结构相比 最基本的构成要素已经具备。因此 我们可以说 不论从形式上还是从内容上 水浇园丁 都是一部无可置疑的故事片。那么对于纪录片来说情况是否也象故事片那么乐观呢？且让我们来2 5看看被誉为纪录电影开山之作的 工厂大门。有一个叫亚力山大 克鲁格的人说：

5、在卢米埃尔的影片中不能排除搬演。情况真是这样吗？让我们对 工厂大门 这部影片作了推敲。工厂的两扇大门打开 首先出来的是女职工 她们穿着紧身上衣和曳地长裙戴着有锻带纽结的帽子。接着出来的是男职工 大部分推着自行车。出来的人足有一百多个。在这部放映一分钟的影片将近结束的时候 大门口跑出一只蹦蹦跳跳的大狗。随后 看门人出来 很快地把两扇大门关起。从这样一段电影史所载的文字里 我们确实可以发现一些不尽合情理的地方。首先是出门的顺序先女后男 似乎过于机械。如果是正常的下班 男女出门的次序应是参差不齐的；男女职工的相对集中尚可理解 绝对的分离就显得有些做作了。第二 看门人将大门关闭 完全没有必要如此着急

6、工人已经离厂 他尽可以慢慢吞吞地关门。他为什么要加快动作？唯一的合理的解释就是卢米埃尔叫他这么做的。因为卢米埃尔摄影机中的胶片只够拍一分钟 他要拍下从开门、一百多个工人出门 到关上大门这么一个完整的过程 时间上不会宽裕 如果看门人不加快速度的话 关门这一动作就拍不进去。有必要说明的是 卢米埃尔自己就是他所拍摄的这家工厂的老板。因此 不能排除他事先曾进行过排练这样一种可能。尽管我们有充分的理由怀疑 工厂大门这部影片有搬演的嫌疑 但却没有证据。也就是说 当年没有留下有关拍摄现场的文字资料。不过 好在卢米埃尔拍下了许多片子 加上那个时代世界各地热衷于影片制作的商人拍下的诸多影片和留下的文字资料 使我

7、们可以清晰地看到当年影片拍摄的状况。1 8 9 8年4月2 1日 一次神秘的爆炸把美国军舰“梅茵”号在哈瓦那湾炸沉了。麦庆莱总统就这一事件向西班牙宣战 来“解放”古巴。当摄影师们在拍摄了美国军队登陆的镜头以后 他们还想随军前往战场。但战争还未在古巴开始 有几位摄影师已经到达古巴岛。但美军司令部不准他们上前线去。他们空手而归 撒谎说他们的摄影机被炮弹炸毁了。各影片公司不甘失败 它们雇用了一些临时的演员 在纽约的郊外旷野 特别是在以景色荒凉著名的新泽西州排演了一些战役。“比沃格拉夫”、“爱迪生”、“刘宾”各公司拍摄的这些影片都获得了极大的成功。1 8 9 8年7月3日 美国舰队把西班牙上将塞尔弗拉

8、统率的舰队击沉海底 战争的命运就此决定。在这时候一部描写这次胜利的影片问世了。爱默特应他的合伙人 芝加哥的乔治 斯布尔 的要求 在他的别墅花园里根据照片用石膏和水制成了圣地亚哥湾的布景。他根据画片把西班牙舰队和美国舰队的模型放在水池里。由于电力装置 这些模型能够发炮或爆炸。助手威廉 哈佛指导战役 爱默特则担任拍摄工作。影片的成功很大。当时的观众相信这些场面是真实的有人曾提出异议 说这次海战是在夜间进行的 斯布尔则毫不害臊地解释说：他使用的是可感受月光的微粒胶片和可在1 0公里以外摄影的望远镜头。据说人们竟相信了他的话。在战争结束后 西班牙海军部甚至还买了这部影片作为历史文献。这一则让人哭笑不得

9、的例子说明了什么？说明了当时人们在纪录的时候根本没把“客观纪录”这一作为纪录电影必不可少的形式放在眼里。换句话说 在当时 纪录片和故事片在形式上是没有区别的。搬演的做法比比皆是不管你是拍纪录片还是拍故事片。更有甚者连新闻片他们都敢作假。新闻片的形式是在1 9世纪末2 0世纪初开始流行的。每周一次报道世界各地发生的事情。有一家名叫比沃格拉夫的制片公司 既不想漏拍自然灾害和其他重大事件 但有时又因为客观原因去不了事件发生的现场；如维苏威火山爆发之时 情急2 6之中 便搭起模型来拍摄。还有一位叫詹姆斯 威廉逊的先生很值得一提。此人拍过一部有关中国的“纪录电影”叫 在中国的教会被袭记。1 8 9 8年

10、 在中国的英国教堂确有被焚烧之事。为了拍这部电影 詹姆斯 威廉逊不是急急忙忙地赶往中国 而是一头钻进了自家的后院 在那里拍下了这部影片。不管这部影片在电影剪辑史上有着多么重要的地位 不管它所首创的平行蒙太奇有多么了不起 当我们在谈到纪录电影时只能对它嗤之以鼻。如果认为 当时的人们仅仅是热衷于以一种搬演的形式来表现真实的内容 那真是低估了他们。他们不仅在表现形式上大胆搬演 在内容上也同样大胆虚构。当时 有一类表现欧洲人探险的影片特别受欢迎 诸如乘坐狗拉雪橇去北极到南美洲去猎豹 到南非去猎狮、猎象等等。有一位名叫奥尔 奥尔森的制片人就在这个题目上大发其财。他不是跟着探险家去风餐露宿长途跋涉 而是从

11、动物园里买来老狮子 放到荒无人烟的小岛上 然后再派人去“探险”、“狩猎”将狮子在摄影机前活生生地枪杀。为了真象那么回事 在指派的人中还有黑人。由此可见 在卢米埃尔发明电影的那个年代 人们根本还没有“客观纪录”这一概念。如果不是有这些关于早期影片拍摄的文字资料流传至今 人们至今还会被蒙在鼓里 把那些以搬演的手法拍摄或者干脆彻头彻尾虚构杜撰的所谓纪录片当成了事实。当然 我们不能决然地说 当时就没有一部影片是客观地、真实地进行了记录。可能有 但我们无从确认。根据当时的资料 就连国王加冕这样的影片都有作假的。不知道这样做是否要冒杀头的危险 如果是的话 那真可以大胆地怀疑那时每一部标榜为“纪录”的影片了

12、。尽管我们可以承认当时也许会有真正的纪录片 但那些作品必然都是得自偶然。象这样一些偶尔得之、对后世全无表率作用的作品 我们认为其在理论上是不具有价值的 纪录电影史也不应该如此轻率地便给予一席之地。看来 将纪录电影的创始人这一桂冠戴在卢米埃尔的头上实在是有些不合适。电影在卢米埃尔的那个时代很有些象中国远古传说中的“太初”在盘古还没有出来开天辟地的时候天地只是混沌一片 故事片和纪录片搅成了一团 不分彼此 你中有我 我中有你。每一个制片人都在摸索 每一个新鲜的想法都是一个创举。既没有权威的评判 也没有公认的游戏规则 没有人能洞察一切指点迷津 也没有人能洁身自好死守“纪录”。卢米埃尔也不能例外 尽管电

13、影是他发明的。他同样不知道“客观纪录”为何物 他甚至把已经客观纪录下来的影片倒放 为的是用那些滑稽的动作来博取观众的一笑。在卢米埃尔那个时代 至多只能说具备了纪录电影诞生的条件 而纪录电影则还在孕育之中。现代意义上的纪录电影的诞生 是在卢米埃尔发明电影的3 0多年之后。在这3 0多年的时间里 电影经过了痛苦的辗转反侧 它的两个基本类型终于逐渐清晰起来。这个过程虽说是个渐变的过程 但用“痛苦”二字来形容似乎并不过分。在这期间 象弗拉哈迪那样拍过 北方的纳努克 的大师从记录逐步走向了虚构；提出过“电影眼睛”理论的维尔托夫出人意料地将自己的理论和实践伸延到了电影特技的领域；在画面语言形式上独树一帜的

14、伊文斯则倾向于放弃那种形式上的“花拳绣腿”越来越坚定地迈向真实、客观的纪录。就在这种情况下 一个名不见经传的“小辈”毅然地竖起了“纪录电影”的大旗。说法之二：起源于格里尔逊的 拖网渔船一般认为 格里尔逊之所以堪称纪录电影的开创者 是因为他给了“纪录电影”以完全明确的、不同任何其他电影类型相混淆的概念；并以这一概念拍出了令人信服的、同以前所有的“纪录电影”都不一样的纪录电影。确实 格里尔逊为“纪录电影”所作的“正名”的工作让后人受益非浅。他第一次在他的影评中使用了“documentary”这个词 这个词在德文中是“Dokumentarfilm”。这两个词今天译作“纪录电影”直译则是“文献”、“档

15、案”的意思。这个词的出现 立刻把纪录电影同故事电影（英语：feature film 德语：Spielfilm）在称谓上区别了开来。甚至同新闻片（英语：newsreel 德、法语：Filmreportage）都进行了区分。这说明格里尔逊对于他所要做的事情在概念上是2 7异常清晰的 决不象他的前辈们那样含含糊糊。他说：我们相信 从原始状态取得的素材和故事可以比表演更优美（在哲学意味上更真实）。在银幕上 自发的举止具有特殊的价值。从这寥寥数语 我们可以看到格里尔逊不但对纪录电影有着清晰的概念 而且在审美上也有着自己不可动摇的信念。换句话说 他对纪录电影不单单是理性的认知 而且是情有独钟。这种建立在感

16、情基础上的信念或许就是某些大师不如他的地方。格里尔逊拍摄的 拖网渔船 不仅仅是影片使人觉得耳目一新 而且其经济运作方式也是前无古人的。拖网渔船 的摄制经费不是来自于某一个银行或某一个制片商 而是来自于政府拨款。简单的说 即拍片资金来自于非投资的渠道。这笔资金只是用于拍摄电影 并没有向制片人提出收回投资或赢利分成等诸如此类的要求。可以说 格里尔逊的这一创举 为现在所有的纪录片制作者所仿效 成了纪录电影唯一的经济运作方式。这一运作方式决定了纪录电影是非赢利的。也就是说 赢利不是纪录电影所追求的目的 尽管它在制作完成后可以象 拖网渔船 那样大赢其利。这样一种由经济运作而带来的规定性 使纪录电影以一种

17、全新的面貌登上影坛。它不必再象故事片那样为了赢利而匍匐在观众的脚下 也不必为了争夺一个能挣钱的题材而同自己的同行打得头破血流。它显得灵巧而飘逸 在商海钱潮中或浮或沉 从容不迫 让人叹为观止。是谁造就了它？这么一个卓然不群的角色。应该说 是非投资性的经济运作方式。正是这样一种非投资性的经济运作的方式决定了“纪录电影”这样一种电影的样式。为什么说电影的经济运作方式可以决定电影的样式？这样的说法看上去似乎有些奇怪。凡习惯于传统艺术理论描述方式的人 似乎都不太习惯在理论中导入经济的因素。有人甚至人为地将经济因素与艺术理论对立起来。美国人杰 马斯特便是如此 他说：“难道非要把这些惊人的商业统计数字视为某

18、种美学上的必然降格或某种纯粹的历史偶然不可非要让它们来证明电影叙事与钱臭有百般联系而与电影艺术则绝对无缘不可吗？”11其实美学和艺术本身未必天生就与经济无关 只不过这种相关性较弱罢了。这了使这一问题便于理解 我们不妨进行一个横向的比较。所有的艺术 文学、绘画、音乐、舞蹈、戏剧 可以说都不存在经济运作的问题。一个人只要衣食足 他便能进行几乎所有的艺术活动。我国历史上许多伟大的艺术家、文学家都是“寒士”。如果说“衣食足而后知艺术”也是不过分的。在上面提到的这些艺术中恐怕只有戏剧稍有不同 但从戏剧起源于宗教或祭祀仪式来看它最初的表演并不需要强大的经济支撑。古希腊歌队除了简单的面具和化装别无所求。12

19、所以我们在谈论这些艺术的时候比较超脱 可以不去关照经济运作的问题。但这并不等于经济因素的绝对不存在。古人说的“衣食足”就是一种经济。相对于其他艺术来说 电影是一个例外。电影绝对超脱不了经济。电影作为一种艺术之所以能诞生 是因为卢米埃尔发明了他的那种三合一的摄影机。这种摄影机不但可以摄 还可以放 还可以用于冲洗胶片。这个发明一出台 卢米埃尔马上为它申请了专利。可以说 这台多功能的机器是为了能更好更快地挣钱而发明的。因为有了专利的保护这台机器也就身价百倍。在法国曾有人出资5万法郎购买而遭到拒绝。13卢米埃尔使用这一机器的初衷便是为了挣钱。这也就是说 电影这样一种艺术形态是在经济利益的驱动下诞生的。

20、而且 这样一种直奔经济利益而去的运作方式很快地 不 几乎是同步地催生了故事电影这一电影的基本样式。而纪录电影却因为缺乏相应的经济运作方式而在电影诞生的最初年代里若隐若现。可以说 尽管电影具备了进行客观记录的媒介手段 却因为缺乏相应的经济运作方式而使纪录电影这一基本电影样式呼之欲出却迟迟未出。1 9 2 9年 拖网渔船 一经问世 便好评如潮。它宛如一阵清风 与当时影坛上的“污浊之气”形成了强烈的反差。这部5 0分钟的无声黑白纪录片为什么会引起如此强烈的反响？究其原因 其实简单。在这部影片之前 几乎所有的影片都是为了赢利的目的而制作的 或2 8多或少地染有一些“铜臭”。而 拖网渔船 的目的不在赢利

21、 它所关心的问题是与故事片截然不同的。这便是它的“清新”所在。既然 拖网渔船 关心的不再是赢利 那它关心的又是什么呢？我们发现它关心的是社会功利。也就是说 它“弃利逐义”。从一般的意义上说 所谓的社会功利是指一般社会政治理想和社会观念定势。只要符合了这两点或其中的某一点 就会得到社会舆论的认可 这也就意味着影片的成功。拖网渔船 正是在这两点上赢得了它的观众。拖网渔船 这部影片讲的是鲱鱼捕捞的过程。鲱鱼的捕捞在英国是一项古老的营生 但是在影片拍摄的那个年代 古老的鲱鱼捕捞业发生了巨大的变化。渔民们不再张帆摇桨 而是用上了蒸汽动力的钢铁渔船。格里尔逊在他的影片中着力表现了人与机器结合所表现出来的强

22、大的生产力。因此 有人将这部影片称作“蒸汽和钢铁的叙事诗”。“影片最后的场面描述在码头上拍卖鲜鱼的情况 使人联想到捕鲱鱼业登上国际贸易舞台 世界市场 的情景。从最后的字幕 这样 水产品就被运往天涯海角。可以看出 格里尔逊把帝国商品推销局的事是铭记在心的。”14显然 大英帝国“日不落”的理想在这部影片里得到了曲折的反映 对于机械和由机械而产生的强大生产力的表现则是对大英帝国国力的一种炫耀和宣传。这部影片无疑表现了大英帝国政治理想的一部分。这一社会政治理想不仅属于大英帝国的上层 同时也属于大英帝国的全体臣民。或者说 至少是存在于当时人们的潜意识之中。对于“社会观念定势”这一点来说 拖网渔船 也表现

23、得十分明确。尽管在今天 在后现代的社会观念意识中 机械已被人们所厌恶 人们觉得它增加了噪声 破坏了臭氧层 污染了环境 使人的生活失去了应有的美丽和宁静。没有人会在今天再去赞颂机械。但是在六、七十年前 人们在这一问题上的社会观念定势与今天的截然相反。人们歌颂机械 对它的能力感到由衷的惊讶。人们不失时机地表现它、颂扬它 认为它是人类所创造的诗一般美妙的东西。我们看到 拖网渔船 所描述的正是这样一种情景。在内容上追求社会功利的纪录电影 在形式上是否也有其独特的一面？如果有 这些形式上的独特之处是否也明确地表现在 拖网渔船 这样一部开山之作中？回答是肯定的。现代纪录电影在形式上有一个明显的趋势 就是在

24、电影手段的使用上趋于简单化。根据不完全的资料 在6 0年代 首先是一批德国的纪录电影导演在研究纳粹的纪录电影时发现 纪录电影也会说谎。也就是说 那些完全真实的、客观的纪录在经过剪辑之后也可能成为谎言。15这促使他们对纪录电影的理论和实践进行了更深入的研究和思考。逐渐 一个新的流派开始形成。他们将自己在深思熟虑后拍摄的纪录电影称为“说话的人”。他们摒弃几乎所有的电影手段 而专注于内容的真实；即在摄影机前讲述者的真实的语言、动作、面部表情。他们把这些他们所认为的最真实的东西传达给观众 至于此人是否讲真话 则不在他们所能控制的范围之内。他们相信观众会对此作出判断。格拉伯15在谈到“客观”这一问题时说

25、：一般来说 一部这样的影片是没有客观标准的。我所了解的情况和所调查的事只不过是一个基础 在这一基础之上我从没有期待过在我的谈话对象那里得到客观 我期待的是他的诚实。当弗里茨 陶复坐在我的对面时 也许他把客观情况给搞错了 不过我希望他对我讲述的那件事 确实是他自己所感受、所经历的 他所表述的思想确实是他所想到的。这种比前人更深刻的对客观的认识导致了对形式手段的新看法：取消所有的夸张 尊重被拍摄的人运动镜头的使用要谨慎 靠近对象时要格外小心谨慎等等。所有那些追求外在效果的东西 不仅摄影 其他工作程序也都应该避免。如果一位观众在看完这样一部影片后 想要谈论的是摄影、剪辑、或者导演 那只能说明这部影片

26、糟透了 因为他对于最根本的东西 对于内容 对于人以及人们所讲述的东西不置一词。17应该说“说话的人”所倡导的方法是一种比较极端的方法。不过 通过这一极端的例2 9子 我们可以看到一种在纪录电影中谨慎使用各种电影手法的趋势。这其实也是在逻辑推理之中的。因为追求社会功利的纪录电影不再考虑加入娱乐的成份以吸引更多的观众 它在追求社会功利的同时无形中提高了自身的思辨成份。思辨和娱乐这两种成份在影片中比例的变化影响到了影片本身对形式的取舍。如果拿故事电影作为参照 我们就可以看到在形式的取舍上 纪录电影和故事电影正好趋于两个极端。故事电影就象一位少妇 对于外在形式的追求多多益善永无止境 它要以此来使自己显

27、得光彩夺目楚楚动人 好吸引所有人的目光；而纪录电影则更象初恋的情人 它给对方的是完全赤诚的情感 不需要添加一丝一毫多余的修饰。应该说明的是 这样一种故事电影和纪录电影在形式追求上趋向两极的说法是纯理论上的 是一种趋势 不可能囊括所有的电影现象。如果考虑反馈对媒介所起的作用 我们将看到越是趋向两极就越是容易产生反向的振荡。故事电影中会出现 偷自行车的人、秋菊打官司 这一类在形式上趋向于纪录片的例子 在纪录电影中也会出现大量使用搬演的例子。如德国9 7年播出的长达3个小时的纪录片 死亡游戏。这部片子反映的是极左恐怖分子劫持飞机、绑架政界要人等事件 因这些事件不可能现场拍摄 所以该片大量使用了故事片

28、搬演的手法。拖网渔船 这部影片在形式手段上基本保持了简洁与朴素。但格里尔逊在剪辑上下了很大的功夫 他想使这部影片具有一种明快的诗意的节奏。正是这样一种努力 使我们看到了另一种手段的介入 一种并不属于电影自身的手段的介入。尽管由于做得巧妙 手段与目的之间的因果关系被掩盖得非常好 人们还是可以从中发现蛛丝马迹 这便是宣传。在 拖网渔船 来说 是对大英帝国的宣传；对于那些起而仿效的影片来说 则是各种不同的宣传。宣传成了特别喜欢寄生于纪录电影的一种手段。这种手段在纳粹第三帝国的电影家们手里被运用到了登峰造极的地步。对于宣传和纪录电影的关系应该是一个专门的课题 这里从略 不再展开。综上所述：1 纪录电影

29、诞生于电影初创年代的说法不能成立。理由是：当年人们根本还没有“客观纪录”这样一种概念。当时的影片大量使用搬演、虚构等手法“纪录”的和“故事”的影片样式尚无从区分。2 纪录电影诞生于2 0年代末格里尔逊的 拖网渔船 的说法可以成立。理由是：A 格里尔逊首次使用了“纪录电影”这个名词 在概念上与故事电影有了明确的区分。B 格里尔逊拍摄 拖网渔船 经济运作的非投资方式决定了“纪录电影”这种电影样式的存在。C 以追求社会功利为目的的纪录电影在电影手段上趋向简洁和宣传手段的介入这两个特点在 拖网渔船 中表露无遗。电影艺术史 第2 5 3页。世界电影 1 9 9 5年第1期 第2 0 8页。美国电影史话

30、第1 6 4页。德国电影史 第3 9 3页。电影的本性 第3 7页。世界电影 1 9 9 7年第1期 第2 3 1页。电影通史 第1卷 第3 1 3页。电影通史 第2卷 第1 8 1 9页。世界纪录电影史 第2 4页。以下例举凡未注明出处者 皆引自本书。外国电影理论文选 第2 3 0页。11 电影与新方法 第4 0 7页。12 西欧戏剧史 第8页。13 1 8 9 5年的5万法郎 在1 9 3 9年价值约5 0万法郎。14 拖网渔船 拍摄资金的筹集得到过帝国商品推销局的鼎力相助。15 世界电影 1 9 9 3年第3期 第2 2 3页。15德国著名纪录电影导演。17 世界电影 1 9 9 4年第4期 第1 7 0 1 7 3页。3 0