(1.4.8)--李安电影中“船”的空间叙事——以《少年派的奇幻漂流》为例.pdf

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1、145大众文艺摘要：少年派中主人公派遇到海难之后，开始与老虎在救生船上一起漂流和求生，李安把这一叙述内容置于窄小的船上，使其参与了整个情节体系的建构。对此，本文论述了船这一空间在影片中是如何参与叙事，即派和老虎以船为中心，从空间争夺逐步到空间共享。其间，船的空间性质发生了两次转变：在争夺阶段从附属空间向主导空间转化；在共享阶段从地理空间向精神空间转化。在这两个阶段，由于始终呈现对峙和博弈而形成一种独特的空间的“力”的美学风格。关键词：李安；船；空间叙事；少年派的奇幻漂流米克巴尔分析了空间在故事中的作用方式，“在许多种情况下，空间常被主题化：自身就成了描述的对象本身。这样，空间就成为一个行动着的

2、地点（acting place），而非行为的地点（the place of action）.”1李安影片中“船”的空间正是以行动着的对象本身实现了从静态到动态的转入，它不是纯粹求生的域界空间，而是作为叙事的角色主动与少年派、老虎（理查德帕克）二者产生互动。这种互动具体表现在“船”作为在场的空间，以自身的话语参与派和老虎争夺、共享空间的过程，并配合完成人物的行为动机。在船上最先是动物之间的空间争夺，鬣狗咬死斑马和猩猩，之后被老虎杀掉，使得船上只剩下了派和老虎两个行为者，开始人和兽的空间争夺。在漫无边际的太平洋上，救生船代表能够求生的安全空间，但是由于老虎势强力大，对于派而言唯一的安全空间变成了非

3、安全空间。于是船以自身角色的改变召唤人物重组空间结构，派开始被迫离开，进行空间的转移，他转移到船附近更小的木筏空间上，成为他在船以外仅存的求生空间，木筏成了他的中心活动范围，其性质是主导空间，而在此刻船的空间显然成了他的不可得的附属空间。为了生存下去，他必须转变空间的性质，把老虎占有的船的空间从附属转变成自己的主导空间。实现这种空间性质转变就要进行空间位置的争夺，具体表现在行为者（派和老虎）在以船为中心的空间里所发生的位置和距离的变化。位置关系暗示空间关系，空间关系意指矛盾关系，影片正是以位置、距离关系来表现矛盾冲突和书写叙事内容。争夺阶段的最开始，派无法靠近老虎所处的船的空间，他把食物搬到比

4、船小好几倍的木筏上，只能在船的周围游移而和船的中心空间保持距离，形成“渐近而不能致”的位置关系。他试探着站在船的外侧掀开船上的帆布与老虎相视，被老虎的眼神吓退而返回木筏空间。同时，派从船上取完水和食物后又不得不迅速返回木筏上，他始终以木筏为主导活动空间，以此构成不断靠近附属空间又数次返回主导空间的行动曲线。为了进一步争夺空间，派开始延长行动曲线，从木筏向船内空间位置转移，与老虎对战。影片中，他两次正式的站在船内空间和老虎对峙：一是“划定地盘”，他根据救生手册的办法，让船身侧对风浪，同时吹起刺耳挑衅的声音使老虎感到不适而晕船，并趁机爬到船上，和老虎分别站在船内两端，对老虎大声训斥：这是我的地盘！

5、这是派第一次以坚决地态度站在船上，正式宣告与老虎争夺空间。从空间关系来看，这是派第一次有意识突破渐近的位置关系而与由船外致入船内，空间距离被逐渐拉近；二是“争夺最大的鱼”，当大量飞鱼飞到船上，派站在船内一端开始对老虎怒吼示威并用木棍几番与其搏斗，以此争夺最大的飞鱼作为食物，老虎见势而退，以派胜利结束，派开始占据空间的主导权。由此，派的中心活动位置以斗争和冲突的形式由木筏向船内靠拢聚集，逐步把船转变为自己的主导空间。此外，争夺的过程还伴随着空间位置的交换，老虎跳下船去捕食，派趁老虎下水借机登上船的空间，并把木筏推上船。老虎因为船檐太高无法重回船上，派争夺空间成功，实现了空间的互换。但是，当派看到

6、老虎怜楚时的求助眼神，他又把自己的木筏推出船外，把老虎拉上船内。空间的互换使得老虎和派互相取得信任，也是派和老虎共享空间的重要前提。“人物在镜头中移动，在识别对象与空间关系的诸提示中，是最重要的提示。”2逃离、趋近、位移和互换，船从非安全性空间转化成派的主导空间，但此时船的主导意义只是作为斗争场地显示临时性的实力较量和盛弱对比，并非共享。正如派所说：对它的恐惧令我警醒，满足它的需求，给我生活目标。派开始向长久性的空间占有进展，主要表现在两个方面；一是为老虎钓鱼、捕食，设法喂饱它。二是像在动物园训练一样征服老虎，让其承认派在空间的主动身份。通过斗争阶段的主导权以及以上两种途径，派和老虎实现了空间

7、的共享，各自占据船内一半空间，派在船头、老虎在船尾，二者开始在船上共存：白天，他们一起安静地躺在船上休息。当派在船的一侧趴着写信，老虎则在另一侧静静地望着；在晚上，二者一起若有所思地仰望海面上的星空，营造出唯美、和谐的空间画面感。此时的共享仅是地理空间的层面，是双方默认把船分两个各不干扰的部分的空间共识。真正的共享是在经历一次空间命运后精神层面的共生，精神空间是指“人的思想活动所占的空间，理智、情感、意志、欲望、理想、梦境等是精神空间的结构形态。”3暴风雨使空间严重破坏，老虎奄奄一息，派慢慢的靠近老虎，把它的头放在自己的腿上给它喂水，安抚着受伤的老虎，彼此互助互惜，最后成功求生。地理的共存转向

8、意志的共生，船空间里身体之间的距离由有到无，共同陈述了电影中“船”的空间叙事以少年派的奇幻漂流为例影视传媒大众文艺146摘要：由曲江涛导演执导的孙子从美国来这部影片从中西方文化观念差异着手，展现了中西方文化的碰撞与融合。本文从跨文化交际的角度出发，从中西方的亲子关系，婚姻观念以及人际交往这三个方面分析电影中体现的中西方文化差异及其给与我们的启示。关键词：中西方文化差异；孙子从美国来；跨文化交际；中西方文化交往启示一、引言孙子从美国来又名孙悟空遇上蜘蛛侠，在该影片中孙悟空和蜘蛛侠分别象征着电影中的两位主人公“老杨”和“布鲁克斯”。老杨是一位皮影艺术家，最喜欢孙悟空大闹天宫那场皮影戏。孙悟空是中国

9、著名传统神话故事西游记中可以上天遁地，长生不老且能够七十二变的神话人物，在中国人的心中孙悟空是勇敢、自信、正义的化身，深受老老少少的喜爱。布鲁克斯出生于美国，喜爱美国漫威漫画人物蜘蛛侠。蜘蛛侠这本漫画主要讲述的是一个普通的高中生，偶然被一只基因变异的蜘蛛咬伤后拥有了异于常人的超能力，并利用自己的超能力与恶势力战斗。孙悟空和蜘蛛侠都是正义英雄的化身，一个代表着传统的中国文化，一个代表着现代的西方文化，两者相遇必然会碰撞出不一样的火花。影片的主人公“老杨”在村里是一名德高望重的皮影老艺术家，原本想把皮影这门手艺传给儿子“栋梁”，让皮影事业能够继承发扬下去，可是儿子对皮影根本不感兴趣，一心扑在了保护

10、藏羚羊的事业中，常年不在家，留老杨一人孤苦伶仃的生活。好不容易回来了，却给老杨带回来了一个“丧偶还带着拖油瓶”的美国人未婚妻“爱华”。由于工作原因，儿子在没有和老杨商量的情况下，把拖油瓶布鲁克斯留给了老杨照顾。布鲁克斯在和老杨相处的过程中发生了一系列的冲突与碰撞，在朝夕相处中产生了异国爷孙情，两人的感情最终走向了融合。在老杨和布鲁克斯的相处过程中，中西方文化的碰撞与冲突被展现的淋漓尽致。二、中西方亲子关系对比（一）阶级与平等“望子成龙，望女成凤”是所有中国父母对孩子的殷切期待，孩子不仅是自己生命的延续，更是家庭的希望。在中国，孩子是家庭的中心，家庭的一切都围绕着孩子。（付晓雪，2019）中国在

11、几千年的封建文化的影响下，“子为父纲，妻为夫纲”的阶级观念一直深入人心。父母之命不可违，孩子作为晚辈要尊敬长辈，孝顺父母，不得僭越。西方父母也希望自己的孩子能成为一名优秀的人才。但受文艺复兴运动的影响，西方倡导解放天性，追求独立和自由，他们认为人生而平等，没有阶级区分。孩子虽是父母所生，却是存在于父母之外的独立个体。西方父母会尊重孩子的想法，给与孩子充分独立的空间，更注重培养孩子独立的人格，鼓励孩子去做自己想做的事情。影片开头老杨面对好久没见的儿子，并没有表现出开心而从电影孙子从美国来看中西方文化碰撞向精神空间的转化。至此，完成了真正意义上的空间共享。从争夺空间阶段中附属空间向主导空间的转化到

12、共享过程中从地理空间到精神空间的共享，船以始终在场的角色召唤叙事，其自身与空间结构互文，并作为争夺对象与人物同构情节。影片中从争夺到共享阶段，空间里始终有一种“力”的存在：孤零零的船只漂泊在无边大海，产生小空间想要逃离大空间的挣脱的力；镜头中始终倾斜摇晃的船只，暗示了人物危险处境而产生的不安的力；猛烈暴风雨中，弱小个体数次疯狂呐喊质问上帝，产生对大自然的抵抗力和对信仰质疑的力；派在船上与老虎的嘶吼、决斗，是渴望战胜对手的力，这些空间的较量以“力”的形式在镜头中反复呈现，使李安的电影形成一种独特的空间的“力”的美学风格，这里的“力”不仅是物体之间运动和碰撞的力，更是指由对峙和博弈产生的紧张感和空

13、间氛围，并以此呈现独特的空间审美表达，“审美空间作为自由的精神领域，是将故事空间和叙事空间主观化的一种审美心理空间。”4影片中蕴含在斗争之中的力量，融入了主人公的心理体验和情绪感知，从争夺空间阶段对自己身处困境的绝望，到共享阶自我信念的重新确立，派正是伴随着空间力的此消彼长完成了意志重建和自我救赎过程。注释：1.荷兰.米克巴尔著.叙述学:叙事理论导论.谭君强译 M.中国社会科学出版社,1 9 9 5.2.戴维鲍德怀尔,好东.电影空间种种 J .文艺研究,1 9 9 2.3.海阔,罗钥屾.电影叙事空间文化研究范式 J .北京电影学院学报,2 0 1 1.4.黄德泉.论电影的叙事空间 J .电影艺术,2 0 0 5.影视传媒