低音筝早期构造与演奏方式初探（下）.docx

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1、低音筝早期构造与演奏方式初探（下）曹原圄16心并不一定固定在正中央，而是应该在两条腿之间平衡或者进退，双脚同样可 以自由挪动、跳动、踮起和走动等。（二）义甲的选择和佩戴由于低音筝的最高音第一弦直径相当于传统筝的第十三弦，因此低音筝进行演 奏的时候需要佩戴加厚义甲。表2为选购义甲时的参考尺寸；图19为传统筝大 指义甲与低音筝大指义甲的实物大小比拟。值得一提的是，笔者在进行低音筝练习和演出过程中，曾出现过屡次义甲弹飞 的情况。这是由于弹奏低音筝的时候，义甲拨弦时的触弦位置比在传统筝上的 触弦位置更深，所以加厚的义甲更容易被琴弦刮住。后来笔者尝试用胶布将指 甲底部与指肚之间的间隙缠绕起来（图20）,

2、义甲就没有再弹飞过。（三）弹拨低音筝演奏者一般会直接带入手臂的力量发力来进行弹奏。由于低音筝的弦距 离间距大，使用提弹的方法演奏低音筝时不容易握住弦，故多使用夹弹法。（四）拎奏拎奏是演奏者以手肘关节为支点，用不戴义甲的小指通过向上拎拉琴弦的方 式，发出如弦乐拨奏的音响效果（图21）。不同于独奏作品复杂性和技术性， 在乐团或室内乐中作为低音乐器出现时，通常低音筝进行稳定而持续的“行走 低音”篇幅较多，对个性化的音色要求较少，因此更适合采取拎奏的演奏方 式。（五）用拨子拨奏 低音筝的拨子设计参考了日本三味线的拨子形态。三味线拨子一般由小牛角制 作，而上海民族乐器一厂制作的低音筝拨子那么为木制，现有

3、柄长18cm和柄长 22cm两种规格（图22）。在使用拨子演奏三味线时，大拇指需抵在拨子的侧面，同时食指、中指、无名 指同方向握住拨柄，小指抵在柄后，手腕发力往上方挑，用拨子的一角触拨琴 弦。而由于低音筝并非竖弹乐器，因此低音筝演奏者手执拨子的方向与三味线 演奏者有所不同，需将大指抵在拨子的正面，使力量自上而下压至琴弦（图 23） o低音筝演奏者用拨子抵住琴弦时，以肘关节为支点，利用小臂的力量向斜前方 压下，顺势抵在前方琴弦上，那么类似于传统演奏技法中的“托”。再利用小臂 力量回挑该琴弦，那么类似于传统演奏技法中的“劈”。在低音筝上，利用拨子 拨、打、铲、舌心扫等都可以得到“不明觉厉”的听觉效

4、果。（六）揉弦低音筝各琴弦之间的张力差异较大，最高音可按达一个八度之高，而最低音约 可按大二度。演奏揉弦时，由左手握住琴码左侧对应的琴弦上下拽动（图24）,即造成波浪 式的效果。在遇到需要多处变音的地方，可以由左手同时握住双弦（图25）或 用手掌下压数弦（图26）得到。（七）拉奏低音筝琴弓的形制与大琴琴弓相似。拉奏低音筝的方式与拉奏传统筝和多声筝 基本是相同的，都是将琴弓架在靠近琴码位置的琴弦上进行单音拉奏（图27) o这个位置是前后两根琴弦产生高低差最大的地方，故方便进行单音的拉 奏。假设需同时拉奏多根琴弦，那么在靠近前梁处进行。筝类乐器的拉奏，难以同弦类乐器拉奏时的自如相较。然而相比于大提

5、琴、低 音提琴音色的甘醇质地，低音筝拉奏出的音色更加具有沧桑感和粗砺感，其吱 哑之声仿佛来自于原始的生命力量，具有中国音乐的特色。这种浓郁的音响特 点在尼龙琴弦上作用更为明显。低音筝演奏者通常通过控制琴弓与琴弦触面的 角度、压力和速度等，制造出多种富有效果的音誓。小结：总体来说，低音筝的形态与传统筝类似，演奏方法也基本类似。低音筝 需要演奏者调动更大的力量和更多的体力完成演奏，发力的部位通常来自于躯 干和肢体而非肢体末梢。现大致使用了一些可能的低音筝技法，而对于低音筝 演奏专门技法的系统区分、归纳和命名，那么通过将来更多低音筝作品的出现而 形成一定的经验总结后，予以再次梳理。四、早期低音筝的演

6、奏实践在实际经验中，低音筝演奏同演奏剧场演奏方式一样，秉承着可接受、活跃和 更加开放的态度。以为低音筝和小瑟而作的独奏乐曲鳏鹏赋为例，在乐曲的开始，演奏者需 要运弓和吟唱；随后，演奏者坐于小瑟的正常演奏位置进行小瑟的演奏，期间时 不时地伸手越过小瑟，拎奏出小瑟前方低音筝上的低音；后半段演奏者站起，迈 到低音筝琴头的演奏位置，利用拨子进行围绕低音筝展开的长篇演奏；最终，演 奏者经由低音筝琴身，逐步演奏过渡向低音筝琴尾及小瑟的位置，从而步入乐 曲的尾声。这样的演奏设计创作被作曲家记录在乐谱的谱面上，它们与音符同 等重要，共同组成了音乐表达中不可或缺的局部。这样的设计还使乐曲的结构 和意图，与低音筝

7、和小瑟搭建出的特殊造型结构形成直接关联，浪漫而富有想 象力，音乐本身与演奏剧场表演并行的线条自然而清晰。除了音乐演奏方面的表现，低音筝的造型似乎还具有比拟强烈的象征主义色 彩。在演奏剧场提示音中，低音筝宛如黑暗里孤独的尊者般巍峨矗立;2019 年5月中央民族大学版本的红水河狂想中，编者利用低音筝和多声筝暗喻 了两个矛盾的角色形象，随着乐曲中低音筝演员推动低音筝的琴体向着多声筝 演员“威胁”，音乐剧情中二者间的紧张感也愈创造了。低音筝的演奏力量感和观感冲击性，使其在演奏剧场中，能够使音乐表演的层 次同听觉层次一样，纵向面补齐潜在的空间。结语为演奏剧场而研发的低音筝以S型21弦筝为基础设计而成，通

8、过增加弦径、扩 大音箱、改变箱体内部结构和优化琴码的形制安排等措施，使之在音色、音域 和音量等方面到达了设计要求。它的巧妙之处在于增设了新型穿弦孔机构和拉 弦板装置，从而改善了低音筝的实际使用效果。当前低音筝的研发还在继续 着，既要创造琴体轻盈，又要进一步完善低音的音响发声效果。李萌教授指 出：“低音筝不仅可以在乐队、在重奏中尝试作为低音乐器使用，它也可以成 为一件很好的具有表演性质的独奏乐器。比方乐曲鳏鹏赋因为加了小瑟， 低音筝的音色就能变得比拟丰富。国外的低音乐器如贝斯，它们的独奏也是经 常有的。我们现有的低音筝独奏虽然还没有开展得那么完善，也是一条道 路。”笔者认为，传统的古筝经过几千年

9、的演变，逐渐成为中华民族的文化符 号之一。而低音筝在当下多元文化的气氛中，顺应了人们对于声响感官的层层 品味要求。形成产品内容成熟丰富、实际应用广泛的筝类乐器家族，在将来或许是可以实现的。注释：图16至图18,图22至图26, 2016年3月，中央音乐学院教学楼，示范者为 青年古筝演奏家李丹丹。数据以低音筝定制右手义甲为例。摄于2021年4月，柄长22cm款低音筝拨子。鳏鹏赋一一为低音筝和小瑟而作由李萌教授创作于2015年3月。参考书目及文献：1乐声：中华乐器大典，民族出版社，2002年版。L2日本大百科全书，小学馆，1994年版。3三木稔：松之协奏曲，三木稔古筝作品集，人民音乐出版社，200

10、4 年3月。4曹正：古筝沿革略谈，乐器，1981年第3期。5晓舟：日本筝曲家在中国音乐学院，中国音乐，1982年第3期。6郎樱：宫城道雄与“新日本音乐”，人民音乐，1983年第8期。7刘文佳：自由的行走一李萌和她的筝类乐器演奏剧场，中国艺术时 空，2015年第6期。8周继来：中国筝形制通考，上海音乐学院硕士学位论文，2005年。9谭文琳：1950年代以来的“筝改良”现象研究，武汉音乐学院硕士学位论文,2008年。10范冉：当代古筝形制改革述评，中央音乐学院硕士学位论文，2008 年。11徐蔚茹：古筝乐曲中特殊音效的演奏技法与功能，中央音乐学院硕士 学位论文，2012年。12王“演奏剧场”的美学

11、探究一一以筝为例，中央音乐学院硕士学 位论文，2015年。13上海民族器乐一厂：一种古筝穿弦结构，中国专利：年1月7日。一全文完一三、早期低音筝演奏方式初探（一）演奏姿势低音筝摆放头低尾高，琴弦距地面的高度介于坐式的传统筝（约65cm）和站式 的多声筝（约90100cm）之间，因此可采用半蹲的演奏方式。半蹲演奏的基本姿势：双脚立稳，双膝微屈保持弹性，双手着弦，如图16所不O如果演奏者全身都位于琴体的内侧，双腿就会因为前方琴体和琴架的遮挡不容 易屈膝（图17）；而在演奏第八至十三弦时，演奏者还会因上半身前移，容易 造成身体重心不好控制、脚底支撑力不稳的情况。为防止出现上述情况，演奏 者的右脚可以跨于琴头右侧（图18）,以得到进退的余地。在实际的低音筝演奏过程中，演奏者的上半身肌肉组织发力，臂部、膝盖、脚 跟脚掌会顺应全身协调，起到力循环过程中缓冲、迂回的作用。此时身体的中