第二章影像元素.pdf

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1、1 第二章影像元素 德国著名哲学家恩斯特卡西尔在语言与神话一书中指出： “从某种意义上可以说 一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义上的语言。它们不是文字符号的语言，而是直觉 符号的语言。”影视语言作为符号，也是如此。在影视符号中，画面所表达的物象和含义 都包括在画面之中。人们总是说“看”电影，“看”电视，影视艺术和其他艺术样式最根本 的不同之处正在于影视是使用活动的影像来表情达意的。与美术、雕塑、建筑这些视觉艺术 或者舞蹈、戏剧这些视听综合艺术不同，影视的视觉元素不是可以触摸的“实体”，而是看 得见摸不着的光影。 影像是影视艺术得以存在和传播的物质基础， 是我们理解影视艺术的基 础。 影视中

2、的“影像”是指借助摄影、 摄像和放映等技术手段最终在二维平面 （银幕和荧幕 ） 上形成的具有三维空间感觉的运动图像。苏珊朗格曾说：“电影与梦就其表现方式来说彼 此相似。”影像的直观性使我们很容易明白画面的外延，但唯有触及画面的内涵部分，才 达到了美学意义上的审美意境。 影像是影视艺术基本的构成因素， 本章的目的既是通过介绍 影像的各种要素，阐明影像之于影视艺术的意义“看”电影（电视）也是需要经过学习 的。 镜头是电影和电视最基本的构成单位。美国电影理论家李R波布克认为，所谓镜头， 就是看见影像的“眼睛”，就是摄影机的焦点，镜头的功能就是将形象从真实世界转移到电 影胶片上。人的眼睛是一个镜头，或

3、者说，是许多镜头，它可以使人们看到大约 180视野 内的全部景象，或者能够收缩成对一个物体的微观考察。 镜头的另一个含义，是指摄影机自开机至停机之间连续不停地一次性拍摄下来并显现在 银幕（荧幕）上的影视片段。一个镜头所摄取的人物和景观在时间和空间上均具有连续性。 每个镜头都包括下列影像要素：景别、构图、镜头运动、光线、色彩等。 第一节景别 一、景别的含义 景别是被拍摄的主体(可以是人、物或环境)在画面中呈现出来的的范围。它是由于摄影 机与被拍摄物体距离不同， 或者所用摄影镜头焦距不同而造成的被摄主体在画面中所呈现的 范围大小的区别。 二、景别的分类 恩斯特卡西尔： 语言与神话 三联书店 198

4、8 年版，第 167 页 苏珊朗格著： 情感与形式 ，中国社会科学出版社 1986 年版，第 480 页 美波布克： 电影的元素 ，中国电影出版社，1986 年版，第 75 页 2 根据这种范围的比重和画面表现空间(一般是以画框内成年人身体部分多少为标准)，可 以进一步分景别为若干种。 这种区别使影像具有不同的叙事功能并能使观众产生不同的视觉 效果。 （一）远景 远景，指的是远距离拍摄所形成的视野开阔的画面，是如“孤帆远影碧空尽，唯见长 江天际流”，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的壮丽自然景观，是如 “渔阳鼙鼓动地来 ， 惊破霓裳羽衣曲 。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。”的惊心动魄场面。

5、远景的画面处 理，一般追求总体效果为主，着重把握画面的整体结构与气势。 远景用来展示人物活动的空间背景或者环境氛围，如自然风光、大规模的群众场面等， 也可以用来书法情感，创造意境，渲染气氛。远景镜头视野开阔，气势宏大，因此镜头时长 一般较长，以便观众有足够的时间对画面的丰富信息做出反应。如肖申克的救赎在片头 使用了远景，连续运动的镜头穿过云层，掠过监狱高墙，然后监狱的全景展现在银幕上，壁 垒森严的高墙在第一时间给观众很强的视觉冲击。 这不但交待了故事发生的特定空间， 还为 安迪最终逃离监狱的不易埋下了伏笔。 观众往往通过远景画面， 了解影视故事的空间状态和 感受宏观场面，但参与程度和对细节的关

6、注程度相对较低。 在用远景表现群众场面时，由于需要调动大量的人力物力，成本很大，所以特别要求导 演有很好的空间感觉和现场把握能力，否则往往会出现空间混乱、线索不清、细节错误等问 题，给影片制作带来巨大损失。 当远景镜头中只有少数人物时，人物会显得非常小，而环境的特征则格外鲜明，这时 一般是要强调环境与人的特殊关系。 至于这种关系的意味怎样， 则要结合其他影像要素在具 体的影片中加以分析。 阿拉伯的劳伦斯中有一个阿拉伯人在沙漠中独自行走的段落，其 中的远景是这样处理的：地平线在银幕高度 45 的地方，强烈阳光照射下的沙漠呈现刺目 的大面积黄色，地平线上端是深蓝色的天空，身着黑衣的人物行走在地平线

7、的边缘上，从视 觉效果上被上端的画框、地平线以及两个色块挤压得极为紧迫。导演大卫里恩显然是要让 观众感受到无边无际的炎热沙漠对人生命的严酷威胁。 （二）全景 全景，指的是表现成年人的全身或场景全貌的景别。作为具有比较广阔的空间的镜头， 全景中一般包括了人物形象的塑造和环境的交代， 人物与环境常常融为一体。 因此对于影片 的一个场景来说，一般由全景确立其空间关系和其他影像元素的总体基调。路易斯贾内梯 认为， 全景可能是电影中最为复杂的一个名词， 也是涵义最不确切的一个名词。 通常情况下 ， 3 全景的范围大致上等同于剧院现场中观众与舞台之间的距离。 在这类镜头中， 演员可以显示 全身的姿态，观众

8、也可以看得清演员的脸部表情。 相对于远景对环境的重视和营造，全景关注的是人在环境中的情况，主要用来展示一 个特定的叙事空间，既有局部又有整体，可以用来表现人与特定环境的关系，表现人或物体 的运动和行为。全景的使用，保证了观众对主要人物和主要情节的注意，观众通过这种景别 对被拍摄主体和主体所处的环境产生完整认识。 在表现多人运动场面，如歌舞、打斗等时，也经常使用全景，以充分展示场面的华丽 或动作的可观赏性。歌舞片出水芙蓉中的歌舞段落多使用全景，让观众完整地欣赏水上 的群舞、独舞和焰火，至今仍然令人喜爱和叹服。 有些全景镜头更多是利用空间造型传达意念，这时人物、道具、环境和其他影像因素 经常会呈现

9、表现性的而非写实性的处理方式。在公民凯恩中，用大量的全景拍摄别墅室 内，豪华的装潢、家具形成造型感强烈的又一“画框”，将银幕空间分割，突出房间的空旷 凄凉，暗示出房间主人性格的专制刚愎和感情世界的空虚寂寞。 全景的视野和信息量在各个景别中仅较远景为少，因此时长也较长。 （三）中景 中景，指的是表现成年人身体膝盖以上或场景局部的景别。 “犹抱琵琶半遮面”就属于 中景要表现的画面效果。在这种景别中，被拍摄主体成为画面构图的中心，环境成为一种背 景。主体与环境的关系更加密切和集中。 中景可以使观众清楚地看到人物的造型、动作、运动或者一部分场景的设置，有利于 交代人物之间、人物和场景的关系，可以分为二

10、人中景、三人中景等。观众通过中景将注意 力集中于被拍摄主体。在实际创作时，中景起到视觉过渡的作用，时长往往也较短。正因如 此，中景镜头有时被称作“过渡镜头”。例如，先是用全景交代环境，接人一个中景，引出 这场戏的主要角色，进而再接人该角色的近景(或是顺序反过来，由近景过渡到中景再到全 景)，这就使得观众视觉上感到十分流畅舒适，不致有眼前画面“跳”一下的感觉。而在惊 悚恐怖片中，为营造紧张恐怖的氛围，导演往往在镜头的衔接中抽离出中景镜头，如由楼梯 的全景直接过渡到人物的面部特写，以制造出惊恐骇人的视觉效果。 同中景相比，现在电影中更多使用的是被称为“中近景”的景别，它表现成人身体腰部 以上的范围

11、。这种景别兼具中景展示形体动作和近景凸现细节的长处，在以表演、对话手段 美路易斯贾内梯： 认识电影 ，中国电影出版社 1997 年版，第 7 页。 周星主编： 电影概论 ，高等教育出版社 2001 年版，第 37 页。 4 为主的影视剧中使用尤其频繁。 中景和中近景都接近人们日常的视点， 因此适宜表现日常生活场景， 其传达的感情也较 为平和。 （四）近景 近景，指的是表现成年人身体胸部以上或物体局部、其面积占画幅一半以上的景别。 近景也是很日常化的视点。 在近景这种景别里，环境基本被忽略，变为背景；观众注意力加强，主要集中于被拍 摄主体的局部， 可以观察到被拍摄主体的细微特征和变化， 在一定程

12、度上表现人物的思想感 情。因此，在影视作品中，为了让观众清楚地看到画面上人物上半身的活动和面部表情，介 入人物的情感活动， 特别是在人物对话和需要表现被拍摄主体的细微变化的情景时往往较多 使用近景镜头。如在影片撞车中，克里斯汀发生车祸后，曾经无理骚扰过她的白人警 察在即将爆炸的汽车里舍命将其救出， 克里斯汀劫后余生复杂而痛苦的表情通过近景镜 头表现得淋漓尽致。 此外，由于观众和被拍摄人和物的距离感近，容易使人在心理上产生认同，所以在情 绪的高潮段落，经常用近景来打动观众。比如，在死神来了影片中，当近景中美丽的女 主人公因为死亡时刻逼近的原因惊慌万分时， 由于我们是如此清楚地看到她惊恐的表情，

13、则 也很难保持平静的心情，体会着与女主人公同样的情绪。 如果影片里近景过多， 就会破坏环境空间的完整真实感， 因此在影片中的比重需要创作 者仔细斟酌。 (五)特写 特写，指的是表现人身体肩部以上的头像或被拍摄物体微小局部的景别。这是一种视 距最近的景别。 这种景别特别善于拍摄极其微小的动作，表现人物脸部神态的微小变化，如欲滴的泪 花、颤抖的眉毛，表现出类似“巧笑倩兮，美目盼兮”的视觉效果。在特写中，用一种放大 和夸张的方式突出特定局部、特定细节，环境几乎完全隐退，而只保留创作者刻意突出的主 体。当表现人物时，特写可以把人们难以观察到的细微表情和心理活动清晰地传达给观众， 从而达到刻画人物、烘托

14、情绪、推进情节等目的。 “极大部分景都只是为了使观众容易看清楚、看明白故事才采用的。唯有特写镜头（还 有近景，从心理学看，两者是相同的）和全景，它们一般都具有一种明确的心理内容，而不 5 仅仅是在起描写作用。 ”特写镜头对于传统电影而言，更适合充当悬念的大师，是经典情 节电影最主要的表现手段。它使“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活， 而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人前， 毫无遗漏地把它热烈的模样展示出来。这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一 只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又是那样离奇。 ”影片四百下 结尾处就使

15、用了一个面部特写，将少年主人公安托万的迷惘与无助直观地袒露在观众面前， 从而引起观众的共鸣。而在影片秋菊打官司的结尾，画面定格在秋菊诧异和无奈的面部 特写上，这个特写，将秋菊细腻和复杂的神情完整的勾勒出来，引导观众思考个体心理意识 背后的深层文化结构。 在影片中，特写镜头的比重也不宜过多，否则会令观众觉得视觉碎片目不暇接，空间 关系凌乱，以至于产生疲惫感。一般说来，人物特写出现在情绪的高潮段落，物品特写则在 情节关键环节处使用。 各种景别的镜头在影片中交替出现，以不同的画面流畅地组接，完成影像的叙事、抒 情和达意等功能，同时产生形式上的节奏美感。一般来说，如果以“中景近景特写”景 别为主，影视

16、片的节奏感更紧张、画面对观众的注意力的强制性会更强；以“远景全景 中景”景别为主的影视片节奏则更加舒缓，观众的感知自由度更大。此外，一部影片内容发 生的主要环境很大程度上也决定着创作者在景别问题上的选择。一般来说，战争片、科幻片 更倾向于使用大量的远景，情节剧则以中景、近景居多。在电影中，为了展示场面和环境， 可以比较频繁使用远景和全景镜头；但在电视剧中，由于屏幕和播放条件的区别，这种视野 开阔的镜头一般较少使用，往往以“中景近景特写”镜头为基本叙事镜头。 第二节构图 影视的构图与其它视觉艺术的构图有所不同，它不是静态的，是要在被摄对象、环境、 光线、色彩等各种视觉元素流动变化的过程中完成构图

17、。所以，影视艺术的构图除了与其它 视觉艺术的构图一样考虑位置等因素外， 还要充分考虑画面内的运动所产生的变化以及画外 的 空间 。“在结构每一个画面时， 电影导演的主要目的是把观众的注意力吸引到这个画面中， 并把它准确地引导到他所需要的地方。 没有一个导演会以漫不经心或随随便便的态度来对待 画面构图。整部影片的成功往往取决于电影导演在构图上的眼力”。 一、影视构图的含义 法马赛尔马尔丹： 电影语言 ，何振淦译，中国电影出版社 1980 年版，第 18-19 页 法马赛尔马尔丹： 电影语言 ，何振淦译，中国电影出版社 1980 年版，第 19-20 页 美波布克： 电影的元素 ，中国电影出版社，

18、1986 年版，第 61 页。 6 简单地说，影视构图指的是影视艺术家结合被拍摄对象（动态和静态的）和摄影造型 要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的影视画面中，形成统一 的画面形式。正如本克莱门所说：“构图是一个思维过程，它从自然存在的混乱事务中找 出秩序。构图是一个组织过程，它把大量散乱的构成要素组织成一个可以理解的整体。 ”影 视构图，说到底就是安排画面中各个元素之间的关系，一个演员、一件道具放置在画面的不 同位置， 往往能够产生不同的意义或者能够产生隐喻或者象征的效果。 好的构图能够准确地 传达作者的意念，表现情节，体现创作者的美学素养。 二、影视构图的组成和方式

19、 （一）构图的组成 一般来说，电影画面构图分为主体、陪体和环境三部分。 1.主体 主体指画面的主要表现对象，也是画面构图的中心。主体可以是人，也可以是物；可 以是主角，也可以是配角；可以是个体，也可以是群体。在画面构图时，可以通过线条、体 积、位置、视点、亮度、色彩等方式来实现对主体的修饰与映衬作用。 2.陪体 陪体是指与主体构成一定的关系，作为主体的陪衬而出现的人或物。陪体具有突出主 体、说明主体、均衡和美化画面以及渲染气氛的作用。 3.环境 环境是围绕着主体与陪体的环境，包括前景与后景以及背景三个部分。 前景，是指位于主体前面或靠近摄影机位置的景物，是大环境的组成部分。前景不仅 是空间环境

20、， 也是导演所要传达的情绪的形象载体。 正确选择富有意蕴的前景能有效地烘托 主题，使画面带上感情色彩，将景与人物情感融为一体。 后景，是指位于主体后面的景物，是构成生活氛围的重要成分。后景还可以丰富画面 内容，产生多层次的造型效果，增强空间深度，增添画面的信息量。 背景，是指画面中主体周围或笼罩主体的自然环境和社会环境。背景能够表现人物及 事件所处的特定时空，还可以营造各种气氛。背景是用来衬托主体形象的，景物和人物融合 在一起相互映衬，使人物更加突出。 例如菊豆中“杨家大院染坊”的一场戏，飞舞的大红大绿大黄染布，染布机器的 各个细部在特写镜头中详尽地展示给观众， 而全境镜头则显示出各个部件的严

21、丝合缝和机器 运作的按部就班，周而复始。在染坊里人和畜牲在同一架机器下工作，巨大笨重的机器占据 7 着前景，处于后景的天青和菊豆则显得非常渺小。在这一画面中，尽管菊豆和天青是主体， 机器和拉磨的毛驴是他们的陪体，但是我们通过画面深深感受到主体完全受制于机器的作 用，因为前景巨大的机器给我们一种无法摆脱掉的压抑感，同时，由于主体完全处于后景， 与不停干活的毛驴处于同一地位， 那么菊豆和天青在杨家的地位也就可想而知。 这就为影片 中他们两人日后的遭遇作了充分的铺垫，具有一定的隐喻意味。 （二）构图的方式 构图的方式一般可以有两种。 一种是从构图的内部空间布局来看，影像构图可以分为平衡构图和非平衡构

22、图。平衡 构图能够还原人眼日常的视觉习惯， 是常规的影视构图， 因此能给观看者带来相对轻松舒适 的观影体验。 非平衡构图则是指画面内各部分的配置明显失去比例， 与人的日常视觉经验相 异，是非常规的影视构图，因此会给观看者带来新鲜感，往往用来表达情绪和提供陌生化的 思考。例如，一只突然伸进画面的女人的手打破了画面的平衡，暗示整个人物就坐在能看见 的画框之外。 一种是根据构图与外部空间的关系来看，影视构图又可以分为封闭性构图和开放性构 图。 封闭性构图是指画面中包含完整的视觉形象、具备明确的视觉信息的构图。封闭性构 图主要受传统绘画封闭性特征的影响，以画框为依据，画面中人与物、主体、陪体与环境的

23、安排较为严谨，使画面中心点两旁的物象所产生的重量感大体一致，从而达到一种均衡、对 称、稳定的视觉效果。这种构图方式类似于平衡构图，它将观众的注意力集中在画内空间， 便于观众接受画框内现成的影像信息。 如被誉为银幕哲学家的瑞典电影大师伯格曼的电影画 面构图就有此特点。 开放性构图是指画面中的影像缺乏完整性，视觉信息比较暧昧，它引导观众注意画外 空间。开放性构图类似于非平衡构图，似乎不讲究形式，不讲究精心安排，构图比较朴素自 然。它是在长镜头理论提出后才产生的。由于强调画面的连续性，以摄影机和演员的运动取 代蒙太奇的切换，画面中的影像缺乏完整性、均衡性和统一性。开放型构图内的人与物都是 处于变化之

24、中的， 常常通过物象的设置或画外音的提示让观众联想到画外空间的存在， 并在 其头脑中产生想像，以补充画面信息的不足。这种构图方式比较含蓄，极大地调动了观众的 主观能动性，让观众领略“象外之象”的意境。 总而言之，构图可以说是一种“听不见的旋律”，它能构成影片的审美情调与影像风格 。 第三节镜头与运动 8 影视中的运动至少包括了两个层面的含义：一是镜头中人物或者物体的运动；二是镜 头本身的运动。这里讨论的主要是第二层面的运动，即镜头本身的运动。 一、镜头运动的概念 镜头的运动指的是摄影（像）机在机身或机位移动中拍摄被摄对象，是影视场面调度 的手段之一。镜头的运动造成画面空间关系和空间内容的变化，

25、产生一种运动感，从而引起 观众注意力的变化。 摄影机的能动性使导演能够及时采取有利的拍摄角度。它是活动的，更重要的是它使 导演在动作展开时改变影像的性质。例如，摄影机推近一个动作，全景变成了大特写。或者 摄影机往后拉， 场面从一个人物的细部特写变成了这个人物孤零零地站在一个空荡荡的城市 里的全景。这样一来，在一个不用切割来打断的场面中，只要推拉摄影机，或用摄影机围着 演员转，就能改变影像的性质。 镜头中人物或物体的运动可以是横向（左右方向）的，也可以是纵向（朝向或者背离摄 影机）的。在通常意义上，人的眼睛习惯于从左向右的运动，反之则会让人觉得有些紧张和 不自然， 这种心理现象常常可以在影片中表

26、现为戏剧性的效果。 而纵向的运动在观众一方则 产生了某种与日常经验相同的体验，我们看到一个人朝我们走来或者离我们而去。 “如果这 角色是个坏蛋，他（她）朝镜头走来就显得含有挑衅、敌意和威胁，因为实际上他正侵入我 们的空间。如果这角色是引人好感的，他朝摄影机移动就会显得是友善的、给人好感的，甚 至是富有魅力的。无论是哪种情况，朝观众方向的运动一般是热烈和肯定的，表示正在走来 的这个人物是充满信心的。” “离摄影机而去的运动则往往表示相反的含义。 随着他或她的冤 屈，紧张程度便减轻下来，人物也似乎变得越来越遥远了。如果是坏蛋这样离去，观众就会 感到比较安全了，因为这增大了我们与他们之间的保护性距离

27、。在有些上下文中，这样的运 动可能显得有些软弱、畏惧和疑惑的意味。大多数影片都是以这样离开作为结尾：或是摄影 机从场景中向后拉开，或是人物离摄影机而远去。 ”在电视剧越狱第二季的结尾，男 主人公斯科菲尔德重新被捕回到监狱， 在留下斯科菲尔德被困监狱的背影后， 摄影机渐渐拉 远镜头。从故事结构来看，这一结尾给观众提供了一个悬念，男主人公历尽千辛却终功亏一 篑，这就留下了拍摄第三季的可能性。 二、镜头的运动形式 镜头的运动可以简单地分为功能性的和修饰性的两种运动类型。 如果说功能性运动是设 置框架以容纳主体运动， 那么修饰性的运动则可以被看作是精心策划好机位或准备好焦距上 美路易斯贾内梯： 认识电

28、影 ，第57 页，中国电影出版社 1997 年版。 9 的变化，以便于造成视觉上的不同，叙述重点或展示新的信息。 镜头的运动通常包括了推、拉、摇、移、跟、升降等基本的运动形式。 （一）推 推镜头，指的是摄影机沿着光轴方向向前推进被摄对象的拍摄方式。 推镜头主要有两种运动方式，即改变拍摄点的推和不改变拍摄点的推。这两者之间的 关系主要体现在： 推镜头的影像效果是同一被摄主体由远至近，在画面中逐渐放大，或者从一个被摄对 象到另一个被摄对象的变化。 随着视野的集中， 一方面被摄物体在画面中所占的面积越来越 大，细节越来越明显；另一方面，环境和陪衬物越来越少，画面中心也越来越突出。推镜头 常常被用来引

29、导观众的注意力，强化视觉的冲击效果。此外，它还可以简化背景层次，使得 背景趋向简洁。 （二）拉 拉镜头， 跟推镜头的运动方向恰好相反， 指的是摄影机沿着光轴方向向后拉远被摄对象 的拍摄方法。 拉镜头也有两种运动方式，即改变拍摄点的拉和不改变拍摄点的拉。这两者之间的关 系主要体现在： 拉镜头是同被摄体的一种远离，在空间上和心理上与被摄体的远离。随着视野的扩大， 分类改变拍摄点的推不改变拍摄点的推 主要方式摄影机靠近被拍摄主体，视点变化、前 移。 视觉上是被拍摄体被摄影机拉近，视 点固定。 透视关系画面透视关系越来越强化。画面透视关系不变，透视感加强。 视觉效果观众接近被摄主体，有主观推进感。视线

30、集中，画面视觉形态强制性大， 缺少自然感。 适应范围适合描述纵深空间。适合表现静态人物的心理变化。 分类改变拍摄点的拉不改变拍摄点的拉 主要方式摄影机远离被拍摄主体，视点变化、后 退。 视觉上是被拍摄体远离摄影机，视点 固定。 透视关系画面透视关系削弱。画面透视关系不变，透视感加强减 弱。 视觉效果观众远离被摄主体，有心理疏远感。观众视线分散，画面有交待感和展开 感。 适应范围表现逐渐展开的视野范围。适合用于较小的空间关系中人物拍 摄景别处心理上的变化。 周星： 电影概论 ，第45 页，高等教育出版社 2001 年版。 周星： 电影概论 ，第46 页，高等教育出版社 2001 年版。 10 一

31、方面被摄物体在画面所占的面积越来越小，细节越来越模糊；另一方面，环境和陪衬物越 来越多，画面中心相对淡化。总的来说，拉镜头可以形成一种宏观交待和特定暗示，常用于 一个场景的结尾，进行情绪的升华与张扬。 （三）摇 摇镜头也称摇拍，摇摄，指的是摄影机位置不动，机身作上下、左右摇动的拍摄方法。 摇镜头的运动方向大概有三种：上下、左右、旋转。上下摇反映着被摄主体与所在环境之间 的垂直关系， 左右摇则反映了被摄主体与所在环境之间的平面关系， 旋摇转反映的是被摄主 体与所在环境之间的横向纵向的整体空间关系。甩摇，或者说闪摇镜头，是摇镜头的一个变 种，经常用作两个镜头之间的过渡，来代替切换。甩摇所产生的影像

32、通常是模糊不清的，通 常用来表现内容的突然过渡或者同一时间内不同场景所发生的并列情景， “把发生于不同地 点、本来会显得相距遥远的事件联系在一起。” 摇镜头可以改变拍摄角度、拍摄对象，也可以进行追踪拍摄，因而具有更大的灵活性 和自由度。在速度上，快摇使画面模糊不清，表示事情发生突然意外或者是进行时空转换， 使得画面具有强大冲击力；慢摇则节奏舒缓，表现情绪上的积累与升华，能获得意境独具的 艺术效果。 （四）移 移镜头，又称移动摄影，指的是摄影机沿水平方面作各个方向的移动的拍摄方法。这 种方法经常借助飞机、火车、汽车、专用轨道移动车等移动工具进行拍摄，是最能体现被拍 摄对象的运动的镜头。 移镜头的

33、运动方式是多变化的，它可以变景别、变方向、变视点，变角度、变光线、 变背景，形成视觉的新鲜感和立体感，造成环视、浏览、跟随等视觉效果。此外，它还是获 得长镜头的一种主要手段。 （五）跟 跟镜头，又称跟拍、跟摄，指的是摄影机跟随运动着的被拍摄对象进行拍摄的拍摄方 法。 跟镜头可以在运动中跟踪被拍摄对象，能够使得处于运动着的被摄主体在画面中的位 置基本保持不变，而与被摄主体相关的前后景则发生相应的不断变化。所以，运用跟镜头能 够保持被摄对象的连贯性， 能很有层次地展示人物历经的各种复杂环境， 有利于展现被摄主 体在运动过程中的整个精神状态，这是移镜头所不能做到的。由于跟镜头具有这些属性，所 美路易

34、斯贾内梯： 认识电影 ，中国电影出版社 1997 年版，第 65 页。 11 以电影长镜头常采用跟镜头的运动方式。 （六）升降 升降镜头，指的是摄影机离开地面，在空间上作上下位移的拍摄方法，其形态有垂直 升降、弧形升降、斜向升降、不规则升降等。 升降镜头是一种纯主观的视点表达，可以向观众展示广阔而又变化着的场景，造成丰 富的视觉感受和心理感受，同时，升降镜头也可以超脱人眼的视力范畴，进行超现实的升降 艺术化处理。 在镜头的运动中，运动的速度也要运用得当。如果一个物体在画面的边框部分运动， 在处理运动的镜头时，应给出足够“行走”空间。同样，在物体运动的结束部分，摄影机应 该保持相近的运动速度，以

35、此来达到视觉上的和谐。此外，镜头的运动速度应该与所传达的 情绪或内容相匹配。 在具体影片中，镜头的运动往往并不是以单一的形式出现的。在贝托卢奇的巴黎最 后的探戈结尾那个著名的“探戈”段落中，摄影机几乎一直处于运动状态之中。摄影机跟 着保罗和让娜进入大厅，走到一张桌子跟前，注视着起舞的人们。摄影机的运动便和舞曲的 节拍相呼应。 他们在桌旁简短地交谈了几句之后， 摄影机兼用移动的和静止的角度观察着跳 舞的人们。最后，一对情人离开桌子，再穿过舞厅，摄影机跟拍他们。在这整个段落中，摄 影机继续着它的缓慢的诱人的运动， 从而使得影像内容的视角不断出现变化。 运动的镜头使 得这个段落既富有很强的视觉效果，

36、 又具有较强的情绪感染力和戏剧性， 从而为影片的成功 作出了巨大的贡献。 此外，在一些现代影视作品中我们还经常看到另外一些非常规摄影方式。比如， 骇客 帝国中著名的“180环绕摄影”，采用多机位的顺时曝光技术，依次拍摄到一个定格景物 的多个侧面，取得了前所未有的视觉效果。有时，摄影师还利用变换焦距的方法在同一个镜 头中一次表现不同的景物，起到了与运动镜头相似的功效。 镜头的运动不仅可以用来描写人物、环境，叙述故事，而且可以创造节奏、风格、意 蕴，是一种重要的艺术表现形式。正如一位法国电影理论家所说，电影的画面“应该是对现 实的一种开放而不是一个封闭的牢狱； 观众永远不应该忘记其余的现实在别处仍

37、然存在， 并 且能随时进入摄影机的范围”。 三、镜头的角度 所谓镜头角度，指的是摄影（像）机镜头与被拍摄主体水平之间形成的夹角。由于形 马尔丹： 电影作为语言 ，中国社会科学出版社 1998 年版，第 46 页。 12 成的夹角不同，可将镜头角度分为三种类型，即平视镜头、俯视镜头和仰视镜头。 （一）平视镜头 平视镜头是影视作品中最常见的一种镜头。它指的是镜头与被拍摄物体保持基本相同 水平的镜头。在这种镜头中，摄影机处于与常人眼睛相等的高度，画面效果接近正常的视觉 效果。这是一种相对中性的拍摄角度，很少能够产生强烈的戏剧效果，导演常将其用在拍摄 常规的介绍性场景中。 （二）俯视镜头 俯视镜头指的

38、是镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头。在俯视镜头中，摄影机从 高处往下拍摄，代表剧中人或者观众往下俯视的视线。这除了能够鸟瞰全貌，表现视野开阔 的场景，介绍故事发生的环境和地区以外，还能够使拍摄对象显得卑微弱小，常用来表现人 物境遇的凄惨或者品格的卑微，带有压抑、阴郁、藐视的感情色彩。 在影片奥玛托中，每当主人公回想起被误杀的小女孩时，便会出现一个俯视镜头， 摄影机摆在小女孩头顶的位置， 女孩吃力地将手伸向摄影机， 摄影机俯视的视角很容易让观 众产生一种优越感，而女孩则看起来正在祈求拯救。显然，俯视镜头加强了观众对男主人公 负罪感的认同，观众与银幕形像通过这个镜头产生某种心理关联。 俯视镜头

39、“可以使人显得渺小；将人压降到地面，从而使观众感到人在道德上的压抑， 使人成为一种处于难以摆脱的定数论中的物件，一种命运的玩物”。有时也能起到一种贬 低拍摄对象的作用。如影视作品中常见的敌人的酒宴、黑帮的密谋、赌场的混乱等场景。 （三）仰视镜头 仰视镜头指的是镜头高于水平角度，从下向上拍摄的镜头。这种镜头代表剧中人或者 观众向上仰望的视线，能够使影像体积夸大，使被拍摄物体更加高大、威严，观众会产生一 种压抑感或崇敬感，也可以表示剧中人与被摄对象的高低位置对比。仰视镜头“一般可以造 成某种优越感，表示一种赞颂和胜利，因为这种镜头扩大了人物形象，将他们托入空中，甚 至以云彩作为光轮来美化人物”。

40、在影片德意志的胜利中，摄影师使用仰角拍摄了阅兵的场面，一个个德国士兵显 得高大威猛，大步从摄影机上面迈过，使观众很容易产生敬畏之情。 俯视、仰视都是非常规拍摄角度，往往带有较强烈的情绪和观念，因而常用来表达某 些特殊的含义。 法马赛尔马尔丹： 电影语言 ，何振淦译，中国电影出版社 1980 年版，第 22 页。 法马赛尔马尔丹： 电影语言 ，何振淦译，中国电影出版社 1980 年版，第 22 页。 美埃里克巴尔诺： 世界纪录电影史 ，中国电影出版社，1992 年版，第 98 页。 13 总之，灵活多变的镜头角度，同样是影视区别于戏剧的重要特征之一。正所谓“横看 成岭侧成峰，远近高低各不同。 ”

41、不同的拍摄角度和方位往往能够赋予拍摄对象不同的甚至 是相反的感情色彩，并能够产生独特的造型效果。 第四节光线 意大利著名电影摄影师维斯图拉鲁在谈到光与影的关系时曾说： “电影摄影就是在胶 片上用光写作。它可以在银幕上创造出我们心里想的形象、情绪和感觉。 ”的确，光线包含 着情感、包含着意义、包含着美学创造。光使我们看见影像，我们看见什么和怎样看见，这 往往取决于光的性质和质量。 比如正午时的太阳光与早晨或黄昏时的太阳光照射在物体和人 物身上所产生的效果是完全不同的。 正如构图使影像具有形式和实体一样，光使影像清晰可辨。自然光和人工光构成了光 线的两种基本形态。李R波布克认为，对创造影像起关键作

42、用的是光的相对强度、光的 方向、光的性质这三个基本元素。 一、光的相对强度 光的相对强度也称光的质量，可以分为硬光和软光。 硬光，又称直射光，是指光源比较集中，有明显的方向性的布光，在被摄提上能够产 生清晰投影的光线，如日光和聚光灯照明的光线。硬光在画面的布光不均匀，各个区域分割 明显，反差度和清晰度强，造型性能好，具有较强的真实感、对比感和一定的视觉冲击力， 所以常常被用作主光，在表现紧张、恐惧、焦虑等氛围时也时常被用到。 软光，又称为柔光、散射光，是指光源比较分散，方向性较弱的布光，如阴天的光照 和经过柔化的灯光或日光。 由于软光在画面的布光效果比较均匀、 和谐， 画面区域区分模糊 ， 光

43、影的对比度降低，层次细腻，因而具有较强的含蓄感和柔和感，常用作补助光、底子光和 天片光，也被用来表现欢快、自然、明亮的气氛和情绪。 事实上，明暗本身就具有象征意义，明暗变化幅度很大的场面往往能够创造出比明暗 变化幅度相对均匀的场面更加富于戏剧性的效果。在辛德勒的名单的开始部分，导演用 蜡烛作为前景光源， 背景使用弱强度的照明， 这种色温较低的光线使画面中心形成了暖色调 的晕圈，而周围则是一片漆黑，特别是随着蜡烛的熄灭，这个主要由“蜡烛”构成的画面， 寓意显得更加明显，为叙述犹太人悲惨的境遇埋下了含蓄的伏笔。 二、光的方向 来自不同光源的方向可以产生不同的情绪效果。光的方向性可突出被拍摄物的局部

44、， 美波布克： 电影的元素 ，中国电影出版社，1986 年版，第 66-70 页。 14 中心突出， 明暗对比鲜明， 往往能用特殊的构图产生比较强烈的感情效果。 根据光源的不同 ， 可分为如下几类： （一）前置光 前置光，又称正面光、顺光或平光，是指光线透射方向与摄影机光轴方向一致的光线。 这种光可以使被摄体的正面受到均匀照明，阴影被遮挡起来，光线比较明亮，画面影调柔和 自然， 能够舒适而明快地反映被摄物体面向镜头一侧的外貌特征和色彩。 但由于被摄物体阴 影较少， 没有很清晰的轮廓， 造型平面化， 所以顺光不能很好地表现被摄物体的空间立体感 、 质感和空气透视感。 （二）侧光 侧光是光线透射方

45、向与摄影机光轴方向成水平角 90。左右的光线照明。这种光有明确 的受光面、被光面和投影，色调对比和反差强，能够很好地表现被摄物体的形状、立体感和 质感，有较强的表现力，有利于创造戏剧性的光影效果。 （三）逆光 逆光也称背光，是指光线来自于被摄物体的后方，投射方向与摄影机光轴方向相对的 光线照明。这种光线让被摄物体的边缘部分都被照明，产生轮廓光效果，可以使被摄物体突 出，并与背景分离，得到层次丰富的画面影调。 （四）底光 底光又称脚光，是指光线由下向上投射的照明。 这种光有悖于日常视觉习惯，会使观 众产生一种陌生感。底光常带有一定的感情色彩，用以表达某种与正常情感不同的情绪。 （五）顶光 顶光是

46、指光线的投射方向和摄影机光轴方向大致构成垂直关系的一种光线。顶光处理 的景物，其被摄物体的水平面亮度高于垂直面亮度，景物亮度间距偏大，缺乏中间层次。顶 光常用于人物的造型设计。 有些时候，创作者刻意追求光影效果，营造出与现实迥然不同的影响风格，用来传递 独特的心理印象， 或借此传达出特殊的深层含义。 好莱坞黑色电影习惯把惊心动魄的情节安 排在夜间，以求获得一种阴郁和恐怖的气氛；而惊悚片则善于用多角度的光源巧妙搭配，勾 勒特殊环境中的特殊形象。在影片星期天我不在中，导演使用 6 盏蓝灯从背后打向“星 期天女巫”，整个人物以剪影的方式呈现在观众眼前；人物正面出场时，使用底光，脸上出 现很多倒立的阴

47、影，使人毛骨悚然。 三、光的性质 15 无论是自然光还是人工光，都各有特点。 “自然光的质量有着无止境的变化，从一个晴 朗的秋日的耀眼、 明亮的阳光到一个有雾的夏日正午的照亮了每一个阴暗角落的柔和、 朦胧 的阳光。 阳光也有能够影响影像情调的性质的特殊的彩色特征， 早晨的阳光在性质上是蓝色 的，使整个场面具有一种冷色，而午后的阳光则是淡红色的和温暖的。 ”影视导演非常熟 悉自然光的性质， 可以利用滤色镜和反色镜等工具来掌握光线的性质。 而人工光所使用的每 一种灯都会放射出特殊的光线。如聚光灯的光强烈、集中，溢光灯的光柔和、漫射等。 通常而言，在阴冷的秋天我们会感到情绪“低落”，而在阳光明媚的春

48、天，我们会感到 情绪高昂，这就类似于光对情绪的影响。各种不同性质的光线分别运用于不同类型的影片， 并且会对人的情绪产生影响。如轻松戏剧更适合采用明亮的光线，而悲伤、犹豫、神秘的场 景较适合浓黑阴影和强烈反差的光线。 因此， 创作者通常会在光线的运用上确立一种用光的 基调来实现造型的意图。光影的基调除了正常光调之外，还有高调和低调之分。高调一般采 用强度大的主光，并添加辅助光来填补阴影，画面曝光强烈，明暗对比鲜明，明亮部分占据 主导地位，多用于喜剧片和音乐片。低调则使用较少的亮光和硬光，曝光较低，画面比较阴 沉，表达一种压抑、沉重的情绪。 总而言之，光是影视图像中最为重要的元素。除了起到照亮主体

49、的作用外，光还决定 着色调差异、轮廓、外形、色彩、质地与深度。它可以形成构图关系，创造平衡、和谐与对 比。它可以表现情绪、营造氛围，形成视觉的连贯性。 第五节色彩 色彩的本质是光，任何色彩的生成与变化都离不开光。马克思曾指出， “色彩的感觉是 一般美感中最大众化的形式”。二十世纪的绘画作品中经常把色彩用作传达视觉信息的基本 手段。在画面中色彩的相互关系间，色彩提供了它们自身所独有的平衡、对比、韵律、构架 、 纹理以及深度。 色彩的个性构成了影视艺术一种重要的语言表达状态， 成为影视画面造型的 重要元素之一。 一、色彩的基本概念 （一）色彩的三要素 色彩包括色调、色饱和度和亮度这三要素。 色调是画面色彩的基本倾向，是一组色彩关系所形成的整体特征。影视作品的色彩基 调是整个作品画面色彩倾向的总体显现，是变化多端而又和谐统一的有机整体。按色相分， 色调可分为蓝色调、黄色调、红色调等。按色性分，可分为暖色调、冷色调和中间色调等。 美波布克： 电影的元素 ，中国电影出版社，1986 年版，第 69 页。 16 色饱和度是指彩色的深浅程度，也就是色的浓淡。亮度是指色彩光的明亮程度。 （二）色彩心理效应 色彩引发的心理效应主要有三个层次： 一是写实。也就是反映了自然社会的属性和自然界的规律，如春天的绿色调，秋天的 金黄色调等。 二是写意。