易卜生晚期戏剧中的生态智慧.pdf

《易卜生晚期戏剧中的生态智慧.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《易卜生晚期戏剧中的生态智慧.pdf（12页珍藏版）》请在得力文库 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、易卜生晚期戏剧中的生态智慧 内容提要易卜生晚期戏剧凝聚了极为深邃的生态智慧和非常深远 的人学关怀 。从哲学、 宗教的视角来看, 易卜生晚期戏剧中的生态智慧 主要体现在 :( 1)人的精神生态与其所处的自然生态、 社会生态密切相 关 , 三者互相影响, 互相制约;( 2)宇宙中存在一种神秘的力量 , 它可 能是位格性的上帝, 也可能是无所不在、 潜隐不现的宇宙秩序, 暗中规 约着地面上发生的一切, 并由此成为地球生态系统的重要一极;( 3)在 天 、 地 、 人 、 神的四重整体中, 人固然可以不断扩展自我 , 但必须依循 天道, 任何通过牺牲自然、 压制或损害他人而得来的成就都是虚幻不实 的

2、, 是迟早会被 “取消” 的 ; ( 4)诗歌 、 哲学和宗教将融合在一起 , 构成一个新的范畴和新的生命力 ; 人类对此需要有所领悟 , 并形成一种 生态神学世界观 , 才可能为自己赢获一个乐观的未来。 关键词 易卜生晚期戏剧天人之际生态神学生态智慧 何为 “生态智慧 ”? 挪威著名哲学家阿恩 奈斯认为 : “生态智慧并不是古 典意义上的宗教 。总的来说, 不如将其认作是部分为生态科学所激发的一种哲 学 。 ”这话触及了生态智慧的三个层面:科学层面、 哲学层面和宗教层面。从 我们今天的立场与视野来看 , 生态智慧不只是一种哲学思想 , 而且完全可以且应 该包容生态科学的一些重要理论 , 以及

3、生态神学的一些重要思想。它应该是三者 各自领域最高层次的精粹思想的融合 。作为这种融合的结晶 ,“生态智慧 ” 可以 185 本文为中国博士后科学基金项目 ( 编号 20080440962)的前期研究成果之一。 阿恩奈斯:深层生态学运动:一些哲学观点, 见杨通进主编 现代文明的生态转向, 重庆:重庆出版社, 2007年, 第 62页。 说是吸收了生态科学的理论成果的、 但主要在哲学神学层次上展开的 、 关于如何 建构人类生态文明和促进人类健康永续发展的深层思考 。本文拟从生态哲学与生 态神学的视角, 探讨易卜生晚期戏剧中隐含的 “生态智慧”。 较之其中期戏剧 , 易卜生晚期戏剧呈现出四个非常突

4、出的特点 :一是从关注 社会问题、 社会生态转向关注个体生命的精神生态及其所处的文化生态;二是在 深入探索个体生命的内在灵魂的过程中, 进入到对神性与魔性 、 天道与人道以及 宇宙隐秘秩序的探究 ; 三是剧作家在创作过程中对艺术本质、 艺术作用、 艺术潜 能等进行了极为深邃的探索 , 而这种探索跟作家的灵魂自审与探究天人之道紧密 结合在一起 ; 四是在艺术上呈现越来越浓厚的象征主义 、 神秘主义色彩, 以至被 一些评论家认为 “越来越像天书”。但如果深入到这些特点的背后, 可以发现易 卜生晚期戏剧探索与表现的重心 , 简言之就是 : 探人性之真, 究天人之际 。这里 的 “天 ”, 既指自然界

5、 , 也指存在于自然界或宇宙间的隐秘秩序 ; 用中国生态哲 学的话说, 它可以指 “天道 ” 或 “天地精神”。由此 ,“究天人之际”, 就是要探 究人与自然 、 人道与天道的关系;而这正是生态哲学、 生态神学研究的基本主 题 。作为一个艺术家 , 易卜生对这一主题所作的探索不是用理性语言来表达的 , 而更多的是用形象、 隐喻的方式来暗示。 一、 天人一体休戚相关, 厚德爱物方为灵长 易卜生自述 “我的任务是描写人类”, 但他从来不描写脱离一定环境的人 , 总是把人物放在特定的自然环境 、 社会环境和文化环境中来描写。尤为难能可贵 的是, 他凭其诗人的敏感直觉到 , 在这个世界上, 人的精神生

6、态与自然生态 、 社 会生态是密切相关的 , 构成了一个有机统一的生态场:它们仿佛是一个大家庭的 成员, 彼此互相渗透 , 休戚相关 。如果互敬互爱, 和谐相处 , 那么大家会进入一 种良性循环 , 反之则可能进入恶性循环。易卜生这种生态观在 野鸭 、 罗斯 莫庄、 海上夫人、 建筑大师、 小艾友夫、 博克曼 中都有所体现 , 尤 以 野鸭 体现得最为鲜明。 野鸭是易卜生所有戏剧中最为集中深入地探讨自然生态 、 社会生态与 精神生态之内在关系的一部作品 , 也是他最为神秘的一部作品 。该剧情节在位于 186 外国文学评论No .3, 2009 本文所引易卜生两出戏剧的引文, 均出自 易卜生文集

7、 第六卷和第七卷, 潘家洵译, 北京:人民文学出版社, 1995年。 赫义达山林附近的两个家庭之间展开 , 主要事件在威利与格瑞格斯父子、 艾克达 尔与雅尔马父子 、 基娜与海特维格母女这六个人物之间发生。在第一幕中 , 特别 引人注意的是威利与儿子格瑞格斯之间的隔膜与抵触, 以及艾克达尔 、 雅尔马这 对父子可悲可叹的精神状态 。由于威利多年前欺骗了与他共办林业公司的合伙人 艾克达尔, 后者在非法伐木事发后锒铛入狱, 从此跌入人生的低谷 。从监狱里出 来后, 艾克达尔就像一只挨了子弹的 “野鸭”,“一个猛子扎到水底里 , 再也冒 不起来了”。他想过自杀, 但没有勇气 , 精神逐渐在岁月的流逝

8、中趋于麻木。而 他的儿子雅尔马 , 似乎一直生活在一个 “以后前程远大 ” 的幻梦里 , 从未看清真 正的现实。由于糊涂 , 他倒是过得 “非常快活 ”。他看到父亲出狱后颓唐消沉的 样子, 幻想着有一天能搞出一个大发明, 让全家人都因他备感荣光 。但他只是幻 想 , 从未采取任何实质性的行动 ; 就连在家庭生活中, 他也不能像正常人那样担 负起一个丈夫、 一个父亲的责任 , 反倒像是一个骨头没长硬的 、 动不动就想滑溜 的大孩子。实际上, 他早就像那养在水槽里的野鸭 , 年深月久后, 翅膀再也飞不 起来了 。 这里, 导致当地自然生态被损害 ( 山林被砍伐 )和个体精神生态受伤害 ( 艾克达尔

9、父子精神沉沦)的罪魁祸首, 无疑是狡诈的威利。他儿子格瑞格斯对 父亲骗人害人的行径极为不满 , 曾当面指责他: “我一想起你从前干过的事情 , 眼前就好像看见了一片战场, 四面八方都是遍体鳞伤的尸首。 ” 这暗示出威利现 在的门庭显耀、 富裕豪华, 都是通过牺牲他人 、 压榨其他生命的能量换来的 。威 利自以为比别人更高明, 把别人玩弄于股掌还能让人家感恩戴德, 但实际上 , 他 自己的眼睛也快要瞎了。这意味着什么? 剧中对此专门有一段讨论: 雅尔马 : 这件事就是活报应。他从前蒙骗过一个信任他的朋友。 格瑞格斯:他蒙骗过的人恐怕不在少数。 雅尔马 : 所以现在冥冥之中, 天不饶他, 要搞瞎他

10、的眼睛。 基娜:喔, 你怎么不怕造孽说这些怕人的话! 你把我吓坏了 ! 雅尔马 : 间或钻研一下世上的神秘事情也有好处。 世上究竟有没有 “神秘事情”, 或宇宙间有没有一种 “隐秘秩序”, 这里暂 且不谈 ; 单从理性上说, 威利的行为也是非常短视和盲目的 。正如易卜生后来在 罗斯莫庄 中写到的一句话 “起源于罪孽的事业绝不会成功”, 威利的事 187 易卜生晚期戏剧中的生态智慧 业也不可能持续发展 。他眼下垂垂老矣, 不得不考虑退休养病 , 而他的亲生儿子 却坚决反对他, 拒绝跟他合作, 这样他几乎要走到穷途末路了 。易卜生写到他的 眼睛快要 “瞎” 了, 在一定意义上是对其内在本质与命运的

11、一种隐喻 。换言之 , 威利也是一只扎在水底、 看不见广阔前景的 “野鸭 ”。易卜生似乎是在说人类如 果不能走出尔虞我诈 、 弱肉强食的丛林法则, 也迟早会堕入 “野鸭” 式的命运 。 作为威利的反对者, 格瑞格斯在剧中是对各色 “野鸭” 们看得比较清楚的一 个人。他自知改变不了父亲威利 , 但很想拯救他少年时代的好友雅尔马, 并把这 种 “拯救” 视为自己 “做人的使命 ”。为完成这一使命 , 他与父亲决裂, 搬到雅 尔马家住了下来 。他以特有的眼光, 看到 “在这个野鸭的世界里时间已经站住 了 ”, 并对雅尔马直言 :“你身上也有几分野鸭气息 。 你也扎到了水底 , 死啃 着海草 。 你走

12、了岔道, 掉在一个有毒的泥塘里了你放心, 我会想办法把 你救出来。 ” ( 第三幕 )但雅尔马完全听不懂他这些话 。为了让 “雅尔马把眼睛 睁开”, 格瑞格斯瞄准一个机会 , 将威利当年怎么占有基娜、 然后又把基娜转让 给他做妻子的真相向他和盘托出 。但结果正如剧情所示 , 格瑞格斯的介入不仅没 有给这个家庭带来幸福, 反而把事情搞得一团糟, 甚至造成令人哀痛的灾难 。他 的 “拯救” 计划之所以失败, 不仅是由于他不通人情世故, 更主要的是:他的内 心被 “理想的要求” 所充满, 对人对物缺乏真挚的爱心 ; 换言之 , 他的理念是热 的 , 而情感是冷的 。如果他心里对人对物有同情的理解,

13、能设身处地为对方着 想 , 那么他就不会对雅尔马说出那个极为伤人情感的真相, 也不会劝基娜的女儿 海特维格 “牺牲掉自己最心爱的东西 ”。格瑞格斯内心之冷, 在海特维格自杀后 表露无遗。他不仅不敢承担责任, 说什么 “谁知道这场大祸是怎么惹出来的 ”; 而且对一个宝贵生命的逝去表现得很淡漠:“海特维格不算白死 。难道你没看见 悲哀解放了雅尔马性格中的高贵品质吗 ?” 这让人觉得他似乎 “有脑无心”。或 许 , 在一定程度上, 他承袭了他父亲 “工具主义” 的思维方式。在拯救与解放他 人的事业中 , 思想固然重要 , 但更重要的是情感, 是对于其他个体生命的同情与 关爱。可能正是基于对格瑞格斯型

14、人物的反思 , 易卜生后来在 罗斯莫庄 中把 灵魂拯救的希望寄托在 “真爱 ” 上, 空前深刻地表现了 “情感” 的意义。 在 野鸭 全剧中, 最可爱、 最令人痛惜不已的是海特维格。作为一个孩 子 , 她有着儿童的天真与单纯, 对人对物有着天然的同情感与爱心。野鸭受伤 了 , 她特别担忧 , 每天晚上给它做祷告, 就像当年雅尔马病重时她天天给他做祷 告一样 。在她一尘不染的童心里 , 动物与人一样是有情感的生命, 值得像对待朋 188 外国文学评论No .3, 2009 友 、 对待亲人那样去爱护。后来 , 从家庭风波中她直觉到 “也许我不是爸爸的亲 生女儿 ”, 但她觉得 “爸爸会照样喜欢我

15、。也许会更喜欢我。那只野鸭是别人送 给我们的, 我还不是照样那么喜欢它 ”。她发自本能地爱护弱小者, 也极其自然 地为他人做着一切力所能及的事 。在她的世界里, 一切生命都是值得珍爱的 , 而 且互相之间可以友爱相处, 共同生活在一个温馨的 、 充满爱的大家庭里。但她怎 么也没想到 , 她生于其中的那个成人世界 , 充满了诡诈 、 虚伪 、 冷漠与多疑 。即 便是她最爱的爸爸雅尔马 , 在知道妻子曾属于另一个男人后 , 竟然说海特维格 “一向无非是花言巧语跟我假亲热, 等待适当的机会”! 这话对海特维格来说无异 于五雷轰顶 。她还不了解尘世的黑暗, 这可爱可怜的孩子,“高高兴兴, 无忧无 虑

16、, 像一只小鸟似的唱着飞着 , 冲着一个永不天亮的黑夜扑过去 。 ” ( 第二幕) 为了证明对爸爸的爱, 海特维格自杀了。这么好的一个孩子为什么落得这种 结局? 难道老天也瞎了眼 ? 在剧中, 老艾克达尔说 :“这是森林的报复 。 ” 在他看 来 ,“砍树可不是闹着玩儿的事啊。砍了树会惹乱子。砍掉的树会跟你算账 。 ” 从 生态上说, 人与自然本是紧密相关的 , 损害自然生态必然影响到人自身;从人文 上说, 自然界树林的人格化隐示着某种看不见的秩序与力量 。当年威利与艾克达 尔合办林业公司 , 滥砍山林 , 后者入狱, 前者暂时逃脱 , 但现在威利也受到了惩 罚 : 他眼睛快要瞎了 , 就在他

17、面临颓唐老境、 良知逐渐苏醒 、 希望真心帮助亲生 女儿海特维格时 , 这孩子却自杀了, 这不能不是对他的又一次沉重打击。看过易 卜生戏剧的恩格斯曾表述过这样的思想:“我们不要过分陶醉于我们人类对自然 界的胜利。对于每一次这样的胜利, 自然界都对我们进行报复 。每一次胜利 , 在 第一线都确实取得了我们预期的结果, 但在第二线和第三线却有了完全不同的 、 出乎意料的影响 , 它常常把第一个结果又取消了。 ”这一精警之论使我们联想 到自然界本身是有生命、 有尊严的, 应该受到人类充分尊重;而且 , 自然界可能 存在生态哲学上所说的 “生态精神”, 这种 “精神 ” 似乎暗中调节着地球生态场 中的

18、一切。 虽然在该剧中, 海特维格的死更多的是引起人对人类自身种种劣根 性与弱点的反思 , 而不一定引发人产生保护森林的意识 ; 但是如果人类真能克服 自身的这些劣根性与弱点 , 那么就能从根本上奠定保护自然生态的精神基础。 可以说 , 在 野鸭 中, 海特维格的心灵与性情、 价值观与世界观是最值得 189 易卜生晚期戏剧中的生态智慧 恩格斯:自然辩证法, 于光远等译, 北京:人民出版社,1984年, 第 305页。 “生态精神” 这一概念是我国生态哲学家余谋昌先生提出的, 后来鲁枢元教授认为它是 “宇宙精神的核心”。 详 见鲁枢元 生态批评的空间, 上海:华东师范大学出版社,2006年, 第

19、195 - 199页。 肯定与赞赏的。她的人与自然和谐相处的朴素观念 、 敬生爱物的柔性情怀 , 虽然 在剧中黑暗的总体环境中不能自由舒展, 却是人类进一步发展所必需的素质 。从 某种意义上说, 她是超前的 , 属于人类未来可能出现的生态文明社会 。而人类只 有放弃 “工具主义世界观 ”, 与他人 、 与万物平等友爱地相处 , 才是真正有智慧 的 “万物的灵长 ”, 才可能迎来那个美好的生态文明社会。 二、 天道微渺神性亲善, 以人为本方可永续 如果说在 野鸭 中易卜生初步触及了神秘的天道问题, 在 罗斯莫庄 中以核心意象 “奔腾的白马 ” 与 “夜半的太阳 ” 再次让人对此冥想不已 , 那么

20、 , 在 建筑大师 中, 易卜生则隐隐设置了一个 “上帝 ” 的形象 , 并让人与神展 开潜在的对话, 进而把探索的重心转向了创造者的特殊命运和宇宙间的隐秘秩 序 。而就在这种探索中, 隐含了易卜生关于天地人神四重整体的意念和人的幸福 家园究竟如何可能的深思 。 作为易卜生晚期用心最深、 成就最高的一部作品,建筑大师 并不是一部 “以建筑总管与建筑师之间的对立为基础的你死我活争斗的戏剧 ”, 而是一部 “形而上学的戏剧 ”。其情节结构看似以建筑总管索尔尼斯和年轻建筑师瑞格纳之 间的对立为基础 , 但实质上主要是在索尔尼斯与其灵魂镜像希尔达之间展开 , 而且他们之间的对话核心指向是索尔尼斯心中那

21、个 “惊心动魄的大疑问 ”。随着 这一疑问的提出 、 展开与解决 , 该剧一步步上升到哲学与神学的层次 。 在第一幕, 索尔尼斯的处境简明生动地展示出来后, 希尔达很快就出现了 , 于是剧情迅速转为索尔尼斯与希尔达之间的长篇对话。在第二幕, 索尔尼斯如对 心腹知己一样对希尔达讲述了他的发家史和伤心史 。十几年来 , 他和妻子艾琳都 无法忘记过去那件祸事: 一场大火烧了艾琳家的老房子 , 火起时艾琳和两个孩子 被人从热被窝里拉了出来。人虽得救 , 但艾琳发起烧, 奶汁受影响 , 两个孩子吃 不消, 接连死去 。另一边索尔尼斯的建筑事业却从此起步, 用他的话来说 ,“那 场大火倒成全了我的建筑事业

22、 ”,“我是完全亏得那场火灾才能给人盖住宅”。这 190 外国文学评论No .3, 2009 希尔达是索尔尼斯十年前在莱桑格地区建造教堂时认识的一个小姑娘。 “希尔达” 这个名字还在易卜生晚期戏剧 的其他作品中出现过。本文作者认为她是索尔尼斯的灵魂镜像, 这是因为她的出现具有极大的偶然性, 仿佛是应索尔尼 斯内心呼唤而出现的, 尤为重要的是, 她在谈话中特别能理解索尔尼斯, 简直就像一个在他的心灵和大脑间来回跳跃的 小精灵。 里头会有什么因果关系吗? 索尔尼斯有时觉得自己的成功是以亲人的牺牲与痛苦 为代价的, 有时又觉得那些灾祸与自己毫不相干, 内心里始终疑虑重重。虽然希 尔达劝慰他两个孩子的

23、死和艾琳的受挫不是他的过失, 但他却说 “这正是个惊心 动魄的大疑问, 这个疑问日夜在折磨我”。 这个疑问的实质究竟是什么呢? 从该剧内在情境来看, 疑问首先是从索尔尼 斯目前的痛苦处境中生发出来的 : 他的建筑事业虽然飞黄腾达 , 但却丧失了幸福 的家园 , 孩子出生不到一个月就死去了, 妻子艾琳见他就躲 , 并说 “无论你盖多 少新房子, 也永远不能再给我建立一个真正的家 ”, 这使他内心几乎濒于绝望 。 尤其让他感到惊疑和痛苦的是, 他虽然几乎总是能够心想事成 , 但他的成功却必 须以其他人的付出与牺牲为代价:他内心里暗暗盼望艾琳家的老房子被大火烧 掉 , 大火果然起而烧之; 他的建筑事

24、业需要助手和仆从 , 那些人果然就来了 。索 尔尼斯的成功离不开其他人的牺牲 , 甚至不得不使自己的亲人 “受挫折, 被摧 残 , 被破坏 ”, 而这样的成功显然永远无法给人带来一个真正的家。为什么事情 必然如此? 这是人潜在的本性自行选择的结果 , 还是上苍 ( 或上帝)冥冥中的安 排 ? 这是疑问的实质 。 随着剧情的进一步展开, 答案逐渐显现。剧作家首先反思和剖析的是人性 , 特别是创造者的内在灵魂 。在第二幕 , 索尔尼斯坦承了自己内心的魔性: 索尔尼斯:现在我明白了, 希尔达! 像我一样 , 你身上也有山精 。是咱们内 部的山精 是它在发动咱们身外的力量。这么一来 , 不由你不 服从

25、 不管你愿意不愿意。 希尔达 : 索尔尼斯先生, 我几乎相信你的话是对的 。 索尔尼斯:希尔达, 世界上有数不尽的妖魔, 我们却永远看不见他们 。 希尔达 : 哦 , 还有妖魔? 索尔尼斯:( 站住 )好妖魔和坏妖魔, 金黄头发妖魔和黑头发妖魔 。只要你 有法子知道控制你的是金黄头发还是黑头发妖魔 ! 正是索尔尼斯身上的魔性, 使他不由自主地向着心目中的目标驰骛不止, 同时也 不由自主地倾向于控制和压迫他人。作为创造者之魂, 索尔尼斯体内的山精与妖 魔既有创造性、 建设性的一面, 又有叛逆性 、 破坏性的一面。尼采在权力意 志 中甚至说:“最强者, 即具有创造性的人 , 必定是极恶的人 , 因

26、为他反对别 191 易卜生晚期戏剧中的生态智慧 人的一切理想, 他在所有人身上贯彻自己的理想, 并且按照自己的形象来改造他 们 。 ”在索尔尼斯的人生履历中, 既有显明的恶迹 , 比如残酷地把瑞格纳的父 亲 、 著名建筑师老布罗维克踩在脚下 , 又严厉地控制着他的儿子瑞格纳, 还利用 少女开雅拴住他 ; 也有隐在的恶意, 比如一心盼望艾琳家的老房子被大火烧掉 , 以便他的建筑事业可以起步。他的事迹让人想起格瑞格斯对威利说的那句话 : “我一想起你从前干过的事情, 眼前就好像看见了一片战场, 四面八方都是遍体 鳞伤的尸首 。 ” 不过, 从索尔尼斯日夜所受的精神折磨来看, 他还是有着很强的 道德

27、意识。他的痛苦 , 是一个良心未泯、 精神高贵者的痛苦 :他一面不由自主地 顺着本性去压制他人 , 另一面又以上帝的目光不断审视自己 。 在第三幕, 索尔尼斯受到希尔达的鼓动 ( 她现在一心想要看到索尔尼斯再次 高高地站在教堂塔楼顶上 ) , 很想 “老夫聊发少年狂 , 亲登楼 , 叩上苍 ”, 但他 毕竟已饱经沧桑 , 心里很害怕 “报应 ” 趁机而入。希尔达不明白他为什么害怕报 应 , 于是索尔尼斯跟她谈起他以前跟上帝交锋的几个回合: 索尔尼斯:在莱桑格那些新环境里, 我时常沉思默想, 那时候我才明白他为 什么要把我两个孩子抢走 。原来为的是不让我有别的牵挂 。不许 我有爱情和幸福这一类东

28、西。只许我当一个建筑师 别的什么 都不是。派定我一生一世给他盖东西 。 ( 大笑 )老实告诉你 , 后 来, 他的心思完全白费了 ! 希 尔 达:后来你干了些什么事 ? 索尔尼斯:我在心里做了一番反省考察 后来我就做了那桩不可能的事 。 从前我总不能爬上一个广阔自由的高处 , 然而那天我却上去 了。 我站在高处 , 俯视一切, 一边把花圈挂在风标上 , 一边 对他说: 伟大的主宰 ! 听我告诉你 。从今以后 , 我要当一个自由 的工程师 我干我的, 你干你的 , 各有各的范围 。我不再给你 盖教堂了 我只给世间凡人盖住宅。 希 尔 达:( 睁着两只闪闪有光的大眼睛 )这就是那天我在空中听见的歌

29、声 ! 索尔尼斯:然而后来还是他占了上风 。 给世间凡人盖住宅 简直毫无 价值 , 希尔达。 现在我明白了 。人们用不着这种住宅 他 192 外国文学评论No .3, 2009 尼采:权力意志, 张念东等译, 北京:商务印书馆,1991年, 第 112页。 们不能住在里面过快活日子。如果我有这样一所住宅 , 我也没有 用处 。 这是全剧最难理解的一段对话, 也是该剧的深层意蕴所在 。在一定意义上 , 这段话隐含了易卜生晚年对艺术 、 宗教、 尤其是天地人神共在的宇宙图景的深层 思索。与易卜生自己对待宗教的态度 ( 早年信教, 中年排斥 , 晚年重申宗教的意 义 )类似, 在剧中索尔尼斯也经历了

30、一番信神 、 疑神、 皈神的心灵历程。在其建 筑事业的开端, 索尔尼斯是信神的, 主要致力于盖教堂 ; 后来随着内心魔性的逐 步膨胀 , 他不再崇信上帝, 而几乎狂妄到把自我当成俯视一切的上帝 , 或者像撒 旦一样要跟上帝分庭抗礼 ( 而就在这段时期, 他肆无忌惮地欺压他人 , 攫取他人 的生命能量来扩展自己的建筑事业) ; 到了晚年, 膝下无子, 亲人疏离 , 他心里 寂寞得很, 感到自己盖了很多房子却不能建立一个真正的家 , 简直是一个巨大的 讽刺。家的缺失 , 使他醒悟到上帝是不可轻慢的, 或者说他的存在与力量不以人 的意志为转移。因此他最终承认还是上帝 “占了上风”。他在给自家盖的新房

31、屋 顶上建了一个高高的塔楼 , 就隐示出他现在心里重新皈依了上帝 。 索尔尼斯的这种醒觉让人联想起现代哲学家 、 “深层生态学的先驱 ” 海德格 尔 。海德格尔对已被工具理性和科学技术统治的现代西方世界深感忧虑, 尤其是 痛感现代人执著于物而蔽于存在自身 , 失落了本真意义上的家园。通过对荷尔德 林诗歌的阐释, 他肯定了神性真在的意义 。在他看来 ,“大地和天空 、 诸神和终 有一死者, 这四方从自身而来统一起来, 出于统一的四重整体的纯一性而共属一 体 。四方的每一方都以它自己的方式映射着其余三方的现身本质。 我们把这 四方的纯一性称为四重整体 。终有一死的人通过栖居而在四重整体中存在。”

32、但 “栖居的真正困境不在于住房的匮乏, 而在于:终有一死者总是重新去寻求栖 居的本质, 他们首先必须学会栖居。 人的无家可归状态乃是把终有一死者唤 入栖居中的唯一呼声”。 在本剧中, 索尔尼斯的无家状态也促使他去寻求真正 的栖居 。在该剧临近结尾处 , 索尔尼斯告诉希尔达 , 他以后要去盖 “可以容纳人 生幸福的东西”, 并且要爬上高高的塔楼, 对上帝说 : “听我告诉你 , 伟大的上 帝 , 你喜欢怎么裁判我, 就怎么裁判我。然而, 从今以后 , 别的东西我都不盖 了 , 我只盖世上最可爱的东西 。 ” 什么东西呢 ? 从后文来看, 它就是 “具有坚实 193 易卜生晚期戏剧中的生态智慧 海

33、德格尔:海德格尔选集, 孙周兴选编, 上海:上海三联书店,1996年, 第 1180页、 1193页。 海德格尔:海德格尔选集, 孙周兴选编, 第 1204页。 基础的空中楼阁 ”。这种空中楼阁不是童话 , 不是寓言 , 而是基于对世俗生活和 人性人心的深刻洞察 、 出于 “人类的深邃智慧 ” 才能建造出来的 “上帝之国”。 最后索尔尼斯登上塔楼 , 在底下众人的欢呼声中掉下来摔死了。对此 , 人们 常以为这是一个恶有恶报 、 大快人心的结局。比约恩 海默尔就认为:“收场可 以被视为一个凿凿明证, 证实了苏尔纳斯 ( 即索尔尼斯 本文作者注)有充分 理由担心自己气数将尽, 害怕报应的时刻将会来

34、到 。他那做贼心虚和晕眩的良心 把他引向了最后归宿 。他靠了牺牲别人达到一夜暴发, 如今却丑行败露, 自食恶 果了。”这有一定道理。但在本剧中, 有一点不能不注意, 那就是 : 索尔尼斯 在登楼之前 , 心里很清楚他必将当场殒命 ; 也就是说, 他是自觉自愿地选择这种 结局的 。 如前所述, 他心里早已承认了上帝的优越性和全能性 , 流露出向上帝 皈依、 听任上帝裁判的倾向 。因此, 他最后迎向死亡的结局实质上是一次自觉的 自我审判、 自我裁决 。从基督教神学的视角来看, 此时的索尔尼斯 , 既是把自身 的超越性冲动发挥到极致, 也是在充分体认自身的神性 , 以至要与上帝同在 ; 而 “无限者

35、之进入有限者并不是为了将后者 神化 , 而是让后者作为独立的人格 牺牲, 以此达到无限者与有限者的 和解 ”。 因此在剧末 , 作为索尔尼斯灵魂 镜像的希尔达不是哀伤建筑师的死去 , 而是 “把围巾在空中挥舞 ”, 并热烈狂呼 : “我的 我的建筑师 !” 人要是一味放任自心的魔性 , 对天地人神无所敬畏 , 肆无忌惮地压榨其他生 命能量来发展自我, 是不可能持续发展的 , 也不可能为自己建立一个真正的家 , 甚至已经获得的一切到头来都要化为乌有 。在这个意义上, 我们现代人也许应该 重新思考人道与天道的关系, 重新建立天地人神的和谐关联。海德格尔说 :“对 于物的泰然任之与对于神秘的虚怀敞开

36、是共属一体的。它们允诺给我们以一种可 能性, 让我们以一种完全不同的方式逗留于世界上 。它们允诺我们一个全新的基 础和根基, 让我们能够在技术世界范围内立身和持存。对于物的泰然任之与对于 神秘的虚怀敞开给予我们达到一种新的根基的持存性的前景 。 ”这与易卜生晚 年的深层思考颇为相近。 194 外国文学评论No .3, 2009 比约恩海默尔:易卜生 艺术家之路, 石琴娥译, 北京:商务印书馆,2007年, 第 423页。 临近结尾时, 希尔达问索尔尼斯:“你真的不敢爬上去吗?” , 他回答 “不敢”;但他明确表示愿意登上塔顶,只 是随即低声说:“然而以后他永远不能再盖东西了。可怜的建筑师!”

37、这表明索尔尼斯心里很清楚他一旦爬上去必死无疑。 先刚:永恒与时间 谢林哲学研究, 北京:商务印书馆,2008年, 第 357页。 海德格尔:海德格尔选集, 孙周兴选编, 第 1240页。 三、 艺术、 哲学与宗教的融合:形成一种生态神学世界观 在 1887年 9月的一次讲话中 , 易卜生说道 :“我想, 诗歌 、 哲学和宗教将融 合在一起, 构成一个新的范畴和新的生命力, 对此我们当代人还无法形成一个明 确的概念。 ”这句话既是我们理解易卜生晚期戏剧的重要提示 , 也是我们探讨 其生态智慧的一把钥匙。 在易卜生晚期戏剧中 , 除了上面着重分析过的 野鸭 和 建筑大师, 其 他作品也体现了 “敬

38、畏生命, 厚德博爱” 的思想与情怀。比如 ,罗斯莫庄 以 “奔腾的白马 ” 象征冥冥中的天道或神意, 批判了强者对弱者的误导与陷害, 而 肯定了真爱对人灵魂的拯救意义;海上夫人 描绘了一幅人海合一的美丽画卷 , 同时有力地表明只有真正的 、 包含自由与责任的爱才可以给人一个富有诗意的家 园 ;小艾友夫 以神秘的鼠婆子象征 “福善祸淫, 警醒世人” 的使者 , 使糊涂 人从沉沦中惊醒 , 进而引导人从小我走向大我 , 走向真正的博爱与共生 ;博克 曼 让一只 “冰冷的铁手 ” 抓住热衷于物而冷漠于人的金融家博克曼 , 批判了 他的 “工具主义世界观 ” 和 “心里的冷气 ”, 并启发人如何真正

39、“把光明和温暖 倾注在千万人的心灵里”, 等等 。正如马丁 艾思林所说, 易卜生具有一种 “反 映时代思潮主要趋势的奇特才能 ”, 其作品 “对于那个时代的重要哲学问题作出 了极为敏锐的反思 ”。 易卜生的这些晚期戏剧 , 蕴含了当时德国浪漫主义哲学 和现代存在主义哲学的诸多思想 。更重要的是 , 其晚期戏剧在近乎完美的艺术形 式里蕴涵了一种神性的维度 , 并达致诗性 、 哲性与神性的高度融合 。这种融合带 来一种陌异于现实日常生活的宇宙图景和人生图景 , 让人在潜移默化中重新去思 考和调整自己的世界观、 人生观和价值观 。 如果说 “造成环境危机的深层原因不是现代世界里所谓的人类中心主义 ,

40、 而 是现代世界物质至上的自我中心主义和工具主义世界观”, 那么改善人类生存 环境、 克服生态危机的最根本方式乃是促使人们形成一种新的 、 与生态时代相适 195 易卜生晚期戏剧中的生态智慧 易卜生:易卜生文集 ( 第 8卷) , 第 228页。比易卜生稍早的谢林也提出过类似思想, 他说,“在审美的宗教 或理性神话学中, 诗歌、 一神教、 泛神论、 哲学等结合为一个整体, 所有的个体得到平等的塑造, 他们的普遍自由和平 等统治着一切。” 见先刚著 永恒与时间 谢林哲学研究, 第 354页。 M a r t inE s s l i n ,“I b s e na n d Mo d e r nD r

41、 a m a , ” inE r r o l D u r b a c he d . ,I b s e n a n dt h e T h e a t r e( L o n d o n : T H EM A C MI L L A N P R E S SL T D ,1980)76. 丹尼尔 A .科尔曼:生态社会的价值观, 梅俊杰译, 见杨通进主编 现代文明的生态转向, 第 381页。 应的世界观 。美国生态神学家约翰科布也认为走向一种新型世界观是当今时代 的迫切要求 :“我们扪心自问 , 为什么直到最近我们对这一切还熟视无睹 。答案 在于, 我们的认识受我们的世界观所驱使 。 许多事情迫在眉睫

42、, 我们必须协 同行动 , 从机械论的 、 二元论的世界观以及实证论的和其他的反世界观转向一种 生态世界观 。 ”应该转向一种什么样的生态世界观呢? 我们从易卜生晚期戏剧 , 特别是从他的 “诗歌 、 哲学与宗教将融合成一个新范畴和新的生命力” 的思想 里 , 可以自然地引申出一种生态神学世界观。这种世界观肯定上帝的真实存在 , 相信宇宙间有一种隐秘的秩序, 主张天地神人和谐共处 , 信持敬神爱人、 尊重万 物的基本观念, 而反对以自我为中心 、 以他人为工具的主客体分裂的世界观 。在 一定意义上 , 这种世界观正是易卜生晚期戏剧之生态智慧的根基。如果这种世界 观能够成为越来越多的地球居民的共

43、识, 那么人类有望赢获一个 “乐观的未来 ”。 我国美学家滕守尧说 :“凡是真正的艺术 , 均能以一种最典型 、 最集中的方 式 , 向人们展示人类集体无意识深层的那种最恒常 、 最基本的生态模式。 长 期接触真艺术的人, 就会通过一种 异质同构 作用 , 使人的心灵结构贴近 生态智慧 本身的结构。 ”若果如此 , 那么融合了诗歌、 哲学与宗教的易卜生 晚期戏剧, 应该尤其能让 “生态智慧 ” 渗入人们的心理结构 , 从而 “绿化 ” 人 们的心灵。也许 , 这就是易卜生晚期戏剧之于当今时代最重要的现实意义 。 作者简介 汪余礼 ,1979年生, 男, 文学博士 , 武汉大学哲学学院美学专业 博士后 、 讲师, 主要研究西方现代戏剧和戏剧美学 , 近期成果有专著 易卜生晚 期戏剧新论 、 论文 现象学对戏剧研究的启示意义 :奔腾的 白马与夜半的太阳 等。 196 外国文学评论No .3, 2009 约翰科布:生态学、 科学和宗教, 马季方译, 见杨通进主编 现代文明的生态转向, 第 82、 86页。 滕守尧:艺术与创生, 西安:陕西师范大学出版社,2002年, 第 56、 58页。