博洛尼亚国家艺术画廊（伟大的博物馆）.pdf

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1、 图书在版编目（CIP）数据 博洛尼亚国家艺术画廊/（意）布斯卡罗利编著；孙迎辉译南京： 译林出版社，2015.9 （伟大的博物馆） ISBN 978-7-5447-5707-2 博 布孙 画廊-介绍-意大利 J2-28 中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第190641号 2005 Mondadori Electa SpA，Milano-Italia 2015 for this book in Simplified Chinese-PhoenixPower Cultural Co，Ltd Published by arrangement with Atlantyca SpA Origin

2、al Title：Pinacoteca Nazionale Bologna Text by Beatrice Buscaroli No part of this book may be stored， reproduced or transmitted in any form or by any means， electronic or mechanical， including photocopying， recording， or by any information storage and retrieval system， without written permission from

3、 the copyright holder For information address Atlantyca SpA，via Leopardi，820123 Milano Italy-foreignrightsatlantycait- Cover picture PhoenixPower Cultural Co，Ltd 著作权合同登记号 图字：10-2013-594号 书 名 博洛尼亚国家艺术画廊 编 著 意大利贝亚特莉切布斯卡罗利 译 者 孙迎辉 责任编辑 陆元昶 特约编辑 苏雪莹 于雪风 出版发行 凤凰出版传媒股份有限公司 译林出版社 出版社地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

4、 电子信箱 yilin 出版社网址 印 刷 深圳市建融印刷包装有限公司 开 本 7871092毫米 1/16 印 张 10.25 字 数 120千字 版 次 2015年9月第1版 2015年9月第1次印刷 书 号 ISBN 978-7-5447-5707-2 定 价 69.80元 译林版图书若有印装错误可向承印厂调换 点亮艺术之眼 伟大的博物馆 目录 前言 博洛尼亚国家艺术画廊 博洛尼亚国家艺术画廊主要馆藏 博洛尼亚国家艺术画廊参观指南 艺术家和作品索引 前言 博洛尼亚国家艺术画廊是一座建立于拿破仑时期的博物馆，但人们 想在城市中兴建公共美术馆的想法早在巴洛克时代就已经产生。事实 上，第一个提

5、出建立公共机构，用以保存并研究博洛尼亚光荣绘画传统 的倡导者是卡罗切萨雷玛尔维萨，这位业余画家、杰出的博洛尼亚艺 术学者，于17世纪末首先提出了这一想法。 然而，直至1712年，随着博洛尼亚第一所公共艺术学校，即克莱门 蒂娜美术学院的诞生，设立一个博物馆机构的具体条件才得以具备。正 是普洛斯彼罗洛伦佐朗贝蒂尼，这位博洛尼亚大主教、未来的教皇本 笃十四世，孜孜不倦地推动了这个机构的创立，因为他想要在克莱门蒂 娜美术学院内部“创建一个画廊，并将博洛尼亚大小教堂中所有著名画 家那最精湛华丽的祭坛画都收入画廊中，使它们免受损害”。弗朗切斯 科赞贝卡里响应了红衣主教（主教本人也向克莱门蒂娜美术学院捐赠

6、了自己的绘画收藏）的呼吁，捐出了一些16世纪的作品。这些作品一部 分是从古董市场上购得的，另一部分则来自一座被拆除的老教堂。几十 年后，赞贝卡里家族的另一位成员贾科莫侯爵，欲将大量的画作与 雕塑作品在其死后捐赠给克莱门蒂娜美术学院，然而由于继承人的强烈 反对以及18世纪后期的政治动荡，这些艺术品只得在数年之后才得以归 入克莱门蒂娜美术学院。 自1794年起，随着启蒙主义风潮传入博洛尼亚以及拿破仑对它的侵 略扩张，博洛尼亚的教堂与修道院也罹遭破坏。不计其数的艺术作品从 祭坛和回廊上被取下并被堆放在原圣维塔大教堂的内部，而其中最优秀 的艺术品，则要从这里被运往巴黎。1805年，米兰画家安德烈阿比亚

7、 尼来到博洛尼亚，从中拣选了50幅画作，带回了布雷拉。而剩下的画 作，则被转移至原圣依纳爵修道院这里一度曾是耶稣会士的总部。 在这里，国家画廊独具雏形（并立刻向公众开放），而在国家画廊一 侧，新的美术学院也随之诞生，在辉煌一时的克莱门蒂娜美术学院被镇 压后，这座拿破仑时期的新美术学院便应运而生了。 波旁王朝复辟期间，意大利新古典主义雕塑家安东尼奥卡诺瓦殚 精竭虑，致力于将一个世纪前法国人掳掠的艺术珍品从巴黎带回博洛尼 亚。地方史料中也记载了满载名画的大箱子被送抵原圣依纳爵耶稣会修 道院这一历史事件：好奇而欢悦的人们将博物馆围得水泄不通，他们满 怀惊喜地见证了层层严密包装的大箱子被开封，拉斐尔圣

8、齐奥、阿尼 巴尔卡拉齐、圭多雷尼等名家的名作得以重见天日。几乎整个19世 纪，工作人员都投入到画作整理与博物馆布置的复杂工作中。直至1883 年，赞贝卡里家族第二份遗产捐赠的漫长纠纷才得以平息。1885年是画 廊的“奇迹之年”，在这一年，画廊最终重新开放。 博洛尼亚国家艺术画廊收藏了13世纪至17世纪博洛尼亚绘画中的珍 品，然而更为奇特的是，馆藏中最负盛名的两幅作品并非出自博洛尼亚 画家之手：第一幅是乔托的画屏，第二幅则是拉斐尔圣奇奥的 圣则济利亚，这两幅作品足以证明博洛尼亚国家艺术画廊的吸引 力。 马可卡尔米纳蒂 博洛尼亚国家艺术画廊 秉持自由而好奇的精神，拥有天才而智慧的大脑，这就是乌利塞

9、 阿尔德罗万迪博洛尼亚收藏界的先驱。他孜孜不倦地投身于自然与 艺术瑰宝的收藏事业，创立了博洛尼亚第一个“博物馆”，其藏品以化 石、植物与动物为主。在其逝世后，这些藏品被转赠予博洛尼亚参议 院。 “为了这些收藏，我散尽千金，呕心沥血为保护珍品免遭不 测我将我的珍宝赠予博洛尼亚。希望他们能将其置于安全之处，妥 善保管，以供研究”1603年，阿尔德罗万迪在遗嘱中这样写道。这 些话语也成为博洛尼亚收藏史上的里程碑，表明了自收藏活动诞生伊 始，收藏便与公共利益的理念相辅相成，包含公共保存与公共认知两个 层面，而这些概念，直至18世纪末才广泛地被人们接受。 除了阿尔德罗万迪的收藏外，博洛尼亚国家艺术画廊也

10、汇聚了博洛 尼亚其他官方藏馆的珍品，而画廊的历史也与其他名字及历史事件相关 联。阿尔德罗万迪这位伟大生物学家的收藏精神，更是令后人代代相 传，与其他最卓越的精神一起，成就了今日的博洛尼亚一个拥有约 40座博物馆的城市，这相当于意大利全部博物馆数量的1（意大利国 家统计局1996年的数据：意大利共有4144家博物馆，相当于欧洲约 35000家博物馆的12）。 阿尔德罗万迪的收藏精神在其他才华横溢的博洛尼亚学者中也得以 发扬，如路易吉费尔迪南多马尔西利，作为伯爵以及意大利教皇护卫 队的总指挥官，他也是学识广博的文人与收藏家。为了遏制城市“研 究”的衰落，他在18世纪创立了科学与艺术学院，即克莱门蒂

11、娜美术学 院的前身。为了取得教皇克雷芒十一世的庇护与认同，该学院由此得 名。 1757年，博洛尼亚籍教皇本笃十四世普洛斯彼罗朗贝蒂尼，向美 术学院运送了不计其数的古石膏雕塑组成雕像长廊，并任命雕塑家埃尔 科莱利作为官方看护人。几年之后，1762年，克莱门蒂娜美术学院拥 有了第一批作品，这8幅作品来源于抹大拉圣玛丽亚老教堂的遗迹，由 博洛尼亚的贵族弗朗切斯科赞贝卡里购于古董市场。这是赞贝卡里的 第一份捐赠，也是博洛尼亚艺术遗产中最原始的“公共核心”部分。这些 赠品后经克莱门蒂娜美术学院转赠予国家艺术画廊。1884年，赞贝卡里 的第二份捐赠品到达国家艺术画廊，赞贝卡里家族也因此在博洛尼亚 一个几乎

12、所有古老的贵族珍藏都散佚于市场的城市中，显得出类拔 萃。 切萨雷纽迪自1950年起担任国家艺术画廊馆长，他曾这样写 道：“博洛尼亚有幸在整个18世纪经历一系列重大事件，这些事件充分 表明了文物保护与监管的重要文化意义。而这可能归功于17世纪的首位 博洛尼亚艺术史学家卡罗切萨雷玛尔维萨牧师一些相对有效的做法。 早在1749年，著名的教皇本笃十四世普洛斯彼罗朗贝蒂尼就曾针对当 时日渐腐朽的艺术品的所有权问题颁布敕令，以解决由此引发的经济与 法律纠纷。这道教皇敕令，遏制了18世纪下半叶博洛尼亚大量倒卖与收 购艺术品的现象，而其他周边城市，如摩德纳与帕尔玛则深受其害。拿 破仑的政策改革，虽然从表面上看

13、，好似征服者所施加的暴政与严酷法 规，但实际上，这些规定也实现了新的现代国家职能，即履行保护文化 遗产的义务。从本质上讲，这些文化遗产属于集体财产，应为社会大众 所服务。” 众所周知，1796年至1797年间，拿破仑远征意大利，无数艺术品被 带往巴黎。部分画作因而离开了博洛尼亚，而更多的战利品则在拿破仑 镇压意大利后，被堆放于原圣维塔大教堂。拿破仑侵占博洛尼亚之后， 克莱门蒂娜美术学院也发生变化，转为博洛尼亚美术学院，并于1802年 9月8日，与米兰美术学院同时正式成立。新的美术学院继承了原克莱门 蒂娜美术学院的艺术藏品来自科学学院的文物古迹，以及1797年至 1810年间，拿破仑军队从博洛尼

14、亚各个教堂与修道院（31座男修道院、 38座女修道院、29个工匠作坊、教育机构与当铺）所掳掠的大量作品。 1803年，新国家美术学院所属的画廊藏品被转移至原圣依纳爵耶稣 会修道院，该修道院由阿尔方索托雷贾尼设计建造（位于现在的美术 学院路上），而其中三间用于存放藏品的大厅，则是由里安德罗马尔 科尼专门设计的。在众多接受委托、为美术馆做出卓越设计的建筑师 中，值得一提的是，安东尼奥卡诺瓦也位列其中。正如地方志中所记 载，1811年5月19日，“受委托人亲笔写下这样一句话：我卡诺瓦亦为此 贡献”。卡诺瓦更为人所熟知的，则是他不懈努力，致力于将转移至法 国的艺术珍品重新带回意大利的事迹。 1815年

15、，19年前从博洛尼亚运至巴黎的大部分画作得以重返故土， 其中包括拉斐尔的圣则济利亚（法国人将其放于油画布上，并进行 了精细的修复）帕尔米贾尼诺的圣玛格丽特、圭尔奇诺的阿奎塔 尼亚的圣古列尔莫、圭多雷尼的哀悼基督婴孩殉道与多美 尼基诺的圣艾格尼丝等。 普塞乌多雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师） 圣克里斯蒂娜的殉教 约1329 装满画作的箱子堆放于瓦尔德波萨路上的圣灵小教堂内，人们决定 等待安东尼奥卡诺瓦到来，完成开箱。侯爵安东尼奥博洛尼尼阿莫里 尼叙述道：“非常欣喜地见到卡诺瓦，这位将会流芳百世的伟人，亦热 心地亲自协助其他工人，启掉钉子，一个个地打开箱子，将人们期待已 久的画作从中取出。”为了庆祝艺

16、术珍品重归博洛尼亚，圣灵小教堂公 开展出了这些画作。展览厅门庭若市，以致展出日期不得不延长数日。 1816年底，圣灵小教堂内的画作也被收入位于美术学院路的藏品大厅。 19世纪，国家美术学院经历了一系列的扩建与重修工程。1827年， 美术学院所保存的画作有274幅，管理员加埃塔诺焦尔达诺对其进行整 理后，出版了一本描述性的目录册；1866年，由于政府镇压，大量的画 作再次涌入美术学院；1875年，美术学院向公众常规开放，并收取门票 费用，其收入用于美术馆建设。美术学院开放十周年之际，数千游客到 访参观。正如切萨雷马西尼在1888年发表的美术馆管理纪实中所 述：“适逢十周年，在这隆重的纪念日里，公

17、众能够观赏到更多的 艺术瑰宝，这些艺术品展示了神一般的人类才能在免费开放的7小 时内，共有6568人次到场参观，所有人为之赞叹与欣喜。” 1882年，国家艺术画廊最终正式脱离美术学院，不再作为教学机 构，而被专门用于艺术品的保存工作。 1883年至1884年间，在贾科莫赞贝卡里捐赠了一个世纪后，经历 漫长的诉讼，上诉法院最终宣判，贾科莫侯爵在1788年赠予克莱门蒂娜 美术学院的名画藏品归于国家艺术画廊。贾科莫侯爵曾专门作此说 明：“藏品必须永远保持完整，以赞贝卡里家族与博洛尼亚市的名义妥 善保存，并为美术学者与公众所研究与欣赏。” 赞贝卡里的遗产约有400幅作品，其作者与主题迥异，属私人收 藏

18、，为贵族赞助创作完成，因而改变了美术馆画作大多为宗教题材的现 状，极大地丰富了博物馆的馆藏。如今，约有数百幅赞贝卡里捐赠的画 作在位于加斯底里奥内路上的佩波利坎波格兰德邸宅内展出。 吉安皮耶罗卡马罗塔对赞贝卡里捐赠的司法与历史问题进行了整 理研究，受到安德烈埃米利亚尼的赞赏。他评价卡马罗塔澄清了“围绕 贵族捐赠的种种传言。捐赠发生于意大利统一后，对博洛尼亚贵族的文 化自觉与社会良知起到了肯定作用，这在当下或许早已无以为继。”作 为意大利最重要的国家艺术画廊之一，赞贝卡里捐赠私人收藏这一事件 在博洛尼亚国家艺术史上堪称独一无二，具有无可比拟的重要意义。正 因如此，切萨雷纽迪评述道，博洛尼亚国家艺

19、术画廊与其他收藏机构 不同，它诞生于“市民与国家意志，而非接受资助或私人捐赠而建成： 博洛尼亚国家艺术画廊象征着博洛尼亚的面貌，沿袭了博洛尼亚的古老 传统”。1881年，画廊再次收到重要收藏品，这是教皇本笃十四世赠送 的复印画集，共计约23000件复印画被装订成册，并印有教皇徽章。随 后，教皇庇护九世亦捐赠12000件复印画。 洛多尔夫罗蒂果蔬篮 17世纪 博洛尼亚国家艺术画廊馆藏丰富，这些艺术品揭示了博洛尼亚辉煌 的历史，展现了博洛尼亚艺术画派的特点。从弗朗切斯科弗朗西亚到 阿米科阿斯帕迪尼，从维塔莱到洛伦佐科斯塔，再到17世纪大量涌现 的大型祭坛画画家，如卡拉齐兄弟、圭多雷尼、多美尼基诺、

20、圭尔奇 诺、弗朗西斯科阿尔巴尼，他们都是博洛尼亚画派的代表人物。他们 的杰作与乔托、拉斐尔、帕尔米贾尼诺等外来画作一道，出现在各种史 料纪实、名画索引、旅行指南中，受到许多伟大旅行者的欣赏与追捧， 如蒙田、歌德、司汤达等，在整个欧洲范围内受到作家、文人、艺术家 的广泛关注。 16世纪 安特卫普佚名画家以斯帖与亚哈随鲁亚当与夏娃（左右两侧的画屏） 19世纪初，博洛尼亚国家艺术画廊曾在长约1000米的展厅中展出了 638件画作：那段时期，由于不断从知名艺术品市场、尤其是海外市场 回购画作，使得画廊馆藏也日益丰富。当时重返故土的名家（名作）主 要有立波迪达尔马西奥、西蒙内迪克罗齐菲西、雅各布阿万齐、

21、弗 朗切斯科弗朗西亚、圭多雷尼（闻名遐迩的母亲肖像画），以及 帕尔梅扎诺、马可佐普、伊丽莎白西拉尼、维托里奥比加里的画作。 随后几年，在弗兰切斯科马拉古奇瓦雷利的指导和主持下，更多 的画作得以通过捐赠或收购的形式重归故乡：如拉维尼亚丰塔纳、多 美尼基诺、洛多维科卡拉齐、圭多雷尼、阿尔巴尼、甘多尔菲、克雷 斯皮等名家的作品。 恩里科毛切利曾为画廊创作博洛尼亚国家艺术画廊展品目录 册，收录于“意大利博物馆与美术馆指南”系列，1935年由国家图书馆出 版发行。书中提供的作品观赏指南包含465幅画作按照时间顺序排 列至第一次世界大战后，其中包含为数众多的19世纪作品，系1927年接 受耶稣圣心会传教士

22、马尔凯西尼遗产捐赠所得。第二次世界大战期间， 大部分画作得以转移至米内尔比奥城堡，后妥善保存于马尔扎博托的维 拉利亚：全部画作完好无缺，没有损毁或遗失。 展馆布置遵循博洛尼亚画派的历史发展进程，根据卡罗切萨雷玛 尔维萨在其著作中所提出的重要理论进行安排。玛尔维萨是首位博洛尼 亚绘画系统分类学家，他于1678年出版了菲尔希纳画家，1686年出 版博洛尼亚绘画。毫无疑问，展品绝大多数为博洛尼亚的绘画作 品，从维塔莱达博洛尼亚到甘多尔菲家族，历经文艺复兴时期多变的 风貌，这主要是受佩鲁吉诺、拉斐尔与帕尔米贾尼诺所影响。画廊馆藏 的核心毋庸置疑当属17世纪的画作，这是博洛尼亚绘画的黄金时期，卡 拉齐兄

23、弟所创立的美术学院，以及圭多雷尼、多美尼基诺、弗朗西斯 科阿尔巴尼、圭尔奇诺等画家所倡导确立的宗教理想古典主义，在整 个欧洲范围内崛起并广为流传。 朱利亚诺布贾尔蒂尼 圣加大肋纳与圣约翰在帕多瓦圣安多尼圣殿的圣洁婚礼 1545 阿维切纳画师 天堂与地狱 约1435 1950年，切萨雷纽迪继承安东尼奥索伦蒂诺的衣钵，负责画廊管 理事务。他迅速而孜孜不倦地展开了对馆藏的研究与修复工作，其中最 重要的当属将梅扎拉塔教堂内的湿壁画全部剥离并转移至油画布，新藏 品的加入也使得展馆再次调整布局结构。 安德烈埃米利亚尼长期投身于画廊的研究与传播工作，他曾出版 多部学术著作，其中提道：“现在的美术馆广受公众赞

24、誉，并成为科学 研究的重心。人们对画廊广泛关注，目光不再仅局限于巴洛克宗教风格 的画作，这主要归功于画廊完成的一系列收购、修复与推广工作，这些 工作的成功开展与一些组织机构的无私帮助密不可分画廊会坚持不 懈地修复并丰富馆藏：如将梅扎拉塔教堂的湿壁画转移保存，建立文艺 复兴之前的艺术家展区，修复湿壁画草图等。原保存于托尔法尼尼宫的 尼科洛德尔阿巴特湿壁画也得以转移，埃尔格雷考、埃尔科莱德罗 伯蒂、弗朗切斯奇尼、阿尔巴尼、圭多雷尼、西蒙坎塔里尼、卢卡焦 尔达诺、多美尼基诺、阿尼巴尔卡拉齐、雅各彼诺达博洛尼亚、克里 斯托弗洛、维塔莱等名家之名作也得以在近些年被收录进博洛尼亚国家 艺术画廊收藏。” 普

25、塞乌多雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师） 圣罗穆阿尔多享见天主 约1329 在画廊完成的画作收购中，维塔莱达博洛尼亚的圣乔治与龙 显得与众不同。这幅画作原为德国伟大的艺术史学家马克思弗雷德兰 德所收藏，20世纪30年代，他曾担任柏林博物馆馆长。1959年，在阿姆 斯特丹举办的弗雷德兰德继承人拍卖会上，意大利政府将这幅作品拍 下，并赠予博洛尼亚国家艺术画廊。 博洛尼亚国家艺术画廊主要馆藏 乔托 画屏 约1330 木板蛋彩画 146.5217cm 藏于美术学院 原藏于天使圣母教堂与蒙塔尔托教团 这幅署名为“佛罗伦萨绘画大师作品”的画屏，大约于1330年完成于 博洛尼亚，或由他处送至博洛尼亚。14世纪30

26、年代是博洛尼亚历史上的 一个重要时期，法国政客、教皇若望二十二世的侄子、教皇特使贝特朗 杜普热为解决教廷被迫流放法国的现状，想出了一个可能永远改变意 大利历史的计划：将教廷迁址于博洛尼亚。贝特朗在博洛尼亚北面兴建 了一座防御工事，即加列拉城堡，为教廷所用。然而，饱受残酷统治与 税赋剥削的博洛尼亚人民奋起反抗，在围攻加列拉堡11天后，终于赶走 了贝特朗，并将加列拉城堡夷为平地。同一时期，博洛尼亚也出现空前 的艺术繁荣。关于乔托成为这段时期主要画家的记载，首见于14世纪署 名为“佛罗伦萨无名氏”所著的神曲评注。根据佛罗伦萨无名氏的记 录，乔托曾负责加列拉城堡中一个“小礼拜堂”的绘制工作，该礼拜堂一

27、 直保存至16世纪末。 当年，乔托正在那不勒斯，当时他可能中断了罗伯特安茹委任的 工作，而是北上博洛尼亚，完成了礼拜堂湿壁画与画屏的绘制。历史表 明，礼拜堂内的绘制工作全部由乔托本人亲自完成，而在此之前，乔托 的画作多与其他工匠合作完成。由此可以断定，委托方出身名门且地位 显赫。 画作格调高雅肃穆，绘画结构与色彩极为庄重，圣人（彼得、加百 列、米迦勒与保罗）的高贵形象描绘细致，与画屏底座绘图对比鲜明， 镶金装饰尤为精细。 维塔莱达博洛尼亚 圣乔治与龙 1330-1335 木板蛋彩画 8870cm 于1959年获得 这幅鲜活的作品是维塔莱达博洛尼亚早期的重要创作，并署有他 名字的字母缩写“Vit

28、alis”。在画面中，刁钻的角度与曲折的线条交相呼 应，骏马出其不意地突然转头，激烈地嘶吼着，马蹄声阵阵，而濒死的 龙则痛苦绝望。场景仿佛是运动而有声的，所有的动作都在近景中迅速 展开。唯有公主所在的一角是安静的，温顺的公主仿佛世俗中的圣母玛 利亚，她低垂着眼帘等待着。画作的中心是骏马的躯体，在其之上，骑 士横靠着马背，正使出全身的力气刺向龙。中心偏离式的结构、极富动 感的画风、激烈粗暴而不夸张的手法，处处彰显出画家的匠心独运。这 幅作品仿佛提前预见了现代表现主义，“刻画了博洛尼亚吉伯林派的蓝 骑士”，罗伯特隆吉如是说。画作将杀龙一瞬间的残酷画面与骑士杀龙 后若有所思的孤独感相联系，在北欧神话

29、般的深蓝色夜空中，勾勒出北 欧女子圣像般的高贵面容。根据推测，这幅作品原存于圣乔治教堂内， 由教堂牧师委托作者创作完成。画作原由艺术史学家马克思弗雷德兰 德所收藏，意大利政府于1959年购于其继承人举办的拍卖会。 普塞乌多雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师） 画屏 1330-1335 木板蛋彩画 114197.5cm 藏于美术学院 原藏于新圣玛利亚教堂圣器收藏室 维塔莱达博洛尼亚天才般不落窠臼的画风很快便让人们在普塞乌 多雅各彼诺这位同时期画家的作品中找到了共鸣。然而现在，雅各彼 诺的名字却鲜为人知，这也是由于在14世纪初，活跃在博洛尼亚的艺术 家们有许多与其同名。画家将上下画屏的时间顺序颠倒：下幅画

30、屏中心 表现的是六圣人（圣奥古斯丁、圣额我略、圣彼得、圣保罗、圣米迦 勒、圣哲罗姆）朝拜和耶稣献堂；上幅画屏则是六圣人与哀悼基 督，包括圣巴多罗买、施洗约翰、福音约翰与抹大拉圣玛丽亚等。这 幅画屏与下幅所展示的画屏可能都来自博洛尼亚新圣玛利亚教堂。该教 堂在拿破仑时期遭到禁闭，后损毁。在1950年举办的14世纪博洛尼亚绘 画展中，两幅画屏被分开展出。此画作的画家观察犀利独到，描绘生 动，刻画出圣人痛苦的面容，赋予其人类的真实形象，并着力突出细微 之处。画屏下部则展现出现实生活的一幅幅缩影：在方形的画面中，圣 安波罗修坐在堆满家具与书籍的书房中，隐约可见一位青年将窗帘掀 开，或许他便是世界上最古

31、老大学的一名学生。哲罗姆，即维塔莱木版 画中圣安东尼中圣安东尼的亲兄弟，正小心翼翼地拔去狮爪中的 刺。 普塞乌多雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师） 画屏 1330-1335 木板蛋彩画 97.5187cm 藏于美术学院 原藏于新圣玛利亚教堂圣器收藏室 画屏的中心讲述了圣母玛利亚的故事圣母升天，其上为加 冕。位于上部的四幅画作分别为：在图拉真墓前祈祷的圣额我略 圣母领报耶稣诞生以及三博士来朝。底部的作品分别为： 逃往埃及与博士论辩耶稣升天与圣灵降临。“这幅年 代久远的木板蛋彩画，于镶金边框中，讲述了许多故事”，与前幅画屏 一样来自遭到镇压的新圣玛利亚教堂。这两幅画屏应为同时期先后创作 而成，却误被联结

32、为一体（第一幅被放置在第二幅之上）。1950年，在 博洛尼亚14世纪绘画展上，两幅画屏才得以独立呈现。画屏中心为拜占 庭式，场景庄严肃穆，长长的灵柩占据了大部分画面，而与之相反的 是，两侧方框中画作的氛围则尤为喧闹，这与维塔莱达博洛尼亚的风 格不谋而合：根据罗伯特隆吉的观点，从立于一棵歪曲矮小如豆荚树 般的棕榈树前的头戴“教士帽”的约瑟，到争论中的面容激动、姿态 古怪的人群，再到紧接着呈现的不按常规顺序的耶稣诞生与三博 士来朝，都极具特点。在耶稣诞生中，画家首创性地将牛与屈膝 的驴放于近景之中，仿佛虔诚的信徒。而画面右侧的牧羊人则代表着天 使，画家用红蜻蜓的形象来加以描绘。在旁边的三博士来朝中

33、，圣 母玛利亚在博士的注视下裹上襁褓中的婴儿，而画中赶骆驼的人则出乎 寻常地为场景注入了童话般的灵感。 达尔马西奥 耶稣受难 1335-1340 木板蛋彩画 12561.5cm 藏于美术学院 原藏于圣马尔蒂诺修道院 在远景的画面中，抹大拉的玛利亚也在其中。靠近十字架的则是圣 母玛利亚以及“耶稣的至亲门徒”使徒约翰。在空间上，三个人物 依照严格的几何绘图比例渐次升高，这种绘画思路来源于乔托的托斯卡 纳绘画主义。 根据现今所掌握的资料，画家达尔马西奥的经历曲折，他曾分别在 博洛尼亚与托斯卡纳生活。这幅耶稣受难画面浓烈，应为一幅画屏 的中央部分。耶稣的形体由白色与象牙色调构成，这使其轮廓于金色的 背

34、景中烘托出来。画面上部的左右两旁为两位手持纸带的先知，好似两 位天使，下部则是悲痛的人群。人群的一侧为圣母玛利亚与抹大拉的玛 利亚，其长袍颜色鲜明出众；另一侧则为向右看去的人群，证明起初这 幅画作右侧应存在另一幅连续的作品。达尔马西奥并未继承维塔莱及其 学徒的画风，而是改变了其极富表现力的线条，于14世纪30、40年代活 跃在博洛尼亚与托斯卡纳，创作了佛罗伦萨新圣母大殿中的圣额我略 故事以及皮斯托亚圣方济各礼拜堂的湿壁画。达尔马西奥借鉴了维塔 莱及其学徒在梅扎拉塔圣阿波罗尼亚教堂湿壁画创作初期所采用的绘画 工艺，画风极具博洛尼亚绘画特色，画面雅致。而且，画家在绘图中着 重衣物的明暗与纹理，如强

35、调先知的衣袍与耶稣裹布上的褶皱，对细节 予以细致的观察描绘。而下方悲痛的人群，则明显取材于乔托笔下的戏 剧化的悲痛场景。 维塔莱达博洛尼亚 耶稣诞生 1338-1345 湿壁画，后保存于油画布 495320cm 壁画原位于圣阿波罗尼亚教堂内 1949年被摘下 天使手指棚屋，转向屈膝跪拜的牧羊人：手臂与双腿仿佛属于两个 不同的躯体。天使的形象极富动感，生动地传达出见证耶稣诞生这一神 迹时的激动与狂喜。 这一时期，乔托与西蒙尼马蒂尼刚刚逝世不久。两位大师确立了 14世纪意大利绘画的风格与形式：一位注重人物的稳定性，另一位则讲 究高雅；一位追求简洁有力的人物轮廓，另一位则崇尚灵动的曲线美。 维塔莱达

36、博洛尼亚的耶稣诞生是14世纪欧洲绘画艺术的杰作，画 中圣母玛利亚与圣约瑟正准备为婴孩沐浴，而没有一般画中更为常见的 乳母协助婴孩沐浴。圣母用手指确定水温，约瑟则将铅制水壶中的水倒 得一滴不剩。在两人周围，是一派自然幸福的繁荣景象：色彩浅淡透 亮，具有哥特式风格的天使在注视、在祈祷、在微笑，他们盘旋在上 空，吹奏着乐曲，愉悦地欢唱，甚至连驴子与牛都好似笑意盈盈。“这 幅杰作中所流露出的热情氛围和出人意料的动作，仿佛一切皆有灵性， 这不仅在意大利绘画，甚至在整个欧洲绘画中都绝无仅有。”意大利评 论家弗朗切斯科阿尔坎杰利如是说。画面场景中充满着狂热的动感， 像要通过一种不稳固的、跳跃的、极富感染力的

37、节奏，将耶稣诞生这一 神迹再现，并带领观赏者进入这繁闹的场面，为圣母玛利亚的加冠共襄 盛举。然而遗憾的是，画作中婴孩的小手掠过圣母面颊的部分遭到损 坏。 这幅耶稣诞生原属于梅扎拉塔圣阿波罗尼亚教堂入口处内部的 湿壁画组图，地处博洛尼亚丘陵的斜坡上。1949年，壁画从墙壁被摘 下，转送至国家艺术画廊。 西蒙内迪菲利波（又称“克罗齐菲西”） 圣母与圣子、天使以及捐赠者皮亚琴察的约翰 约1378 （宝座上的玛利亚） 木板蛋彩画 14299.5cm 藏于美术学院 原藏于圣普罗科洛与蒙特玛利亚教堂 直至20世纪，这幅木板蛋彩画一直因其错误的署名及日期，而被误 认为是维塔莱于1320年所作的画作（“博洛尼

38、亚的维塔莱于1320年创 作”）。这也说明，早在14世纪，博洛尼亚画家就力图捍卫自己的艺术 地位与尊严，明确地将博洛尼亚绘画与当时其他的艺术中心区别开来。 17世纪的史学家卡罗切萨雷玛尔维萨沿循着这种思路，编纂了鸿篇巨 制菲尔希纳画家，借鉴乔尔乔瓦萨里的艺苑名人传的传记体 裁，收录了博洛尼亚画派的众多画家，使博洛尼亚画派的光辉能够流传 千古。画作中的圣母玛利亚衣着华贵，双手托起婴孩，姿态自然，栩栩 如生，婴孩还一手攥着玛利亚的衣边。其两侧为两位天使与捐赠者皮亚 琴察的约翰，他的名字也被记在底部的铭文中。据史料记载，捐赠人在 遗嘱中用两册司法典籍与一位名为皮亚贾的人士交换，要求绘制这幅 宝座上的

39、玛利亚，并将其安放于蒙特玛利亚教堂中。玛尔维萨在教 堂中看到了这幅作品，并将其记录在菲尔希纳画家一书中。画作中 鲜艳丰富的装饰色彩使人联想到维塔莱晚期的创作风格，证明该作品为 菲利波画风成熟期所作，创作时间晚于同藏于美术馆的教皇乌尔班五 世，应该是与圣海伦纳崇拜十字架同时期完成。 西蒙内迪菲利波（又称“克罗齐菲西”） 画屏 1385-1390 木板蛋彩画 142.5186.5cm 藏于美术学院 原藏于圣列奥纳多与圣奥尔索拉教堂 西蒙内克罗齐菲西的高产与勤奋，在这幅作品后开始走下坡路。 画中的人物被框架所包围，线条粗厚生硬，也给作品增加了一些矫揉造 作的意味。画屏来自圣列奥纳多教堂，这座教堂是隐

40、居教士于13世纪建 立，并在1375年成为圣列奥纳多与圣奥尔索拉两位圣人的教堂。在画屏 中间圣母加冕的左右两侧，下方依次为圣贾科莫、圣保罗、圣彼 得、施洗约翰、圣列奥纳多、圣约多科与圣约迪卡尔，他们的名字以哥 特字体在头上的光环中标明。而画屏中间部分的上方，钉在十字架的耶 稣两旁，左侧依次为圣加大肋纳、圣哲罗姆、圣奥古斯丁，右侧为圣额 我略、圣安布罗斯与圣奥尔索拉。画中共有四位与隐修朝拜相关的圣 人，表明该画屏的绘画手法沿袭了古代经典绘画范式。早在梅扎拉塔圣 阿波罗尼亚教堂湿壁画的绘制过程中，西蒙内已经手艺精湛，以高水准 的作品为博洛尼亚画派赢得了最初的荣耀。在这幅画作中，他继承了托 斯卡纳精

41、细准确的绘画模式，将自己更为自然的笔法表现出来。西蒙内 与画室的员工勤恳协作，描绘了一幅幅经典的画面，由于他对绘画材料 要求细致严格，场景也显得极为庄严华贵。西蒙内不遗余力地推广古代 经典绘画范式，影响了整个博洛尼亚画派的发展方向，导致博洛尼亚画 家与时代脱节，尽管他本人的名字多次出现于木版画上，然而整个画派 的人，名留历史的却屈指可数。 洛伦佐莫纳克 宝座上的圣母与圣子 约1402-1403 木板蛋彩画 127.575cm 1894年由朱塞佩吉罗拉米购得 洛伦佐莫纳克活跃于14世纪末期，画风趋近“国际哥特主义”，并 带有强烈的个人色彩。他自幼在加迪、奥尔卡尼亚、杰里尼等画室学 习，受后乔托主

42、义的启蒙，也被哥特画风所影响，讲究衣褶优雅的边饰 以及画框的直线性。在一份古老的文献中，洛伦佐莫纳克被称为“锡耶 纳画家”，因而19世纪艺术史学家也将其与锡耶纳画派的西蒙尼马蒂尼 相参照，认为他是博洛尼亚与锡耶纳绘画传统的重要桥梁。事实上，洛 伦佐莫纳克画风的重大转变，是受年轻的洛伦佐吉贝尔蒂的启发。洛 伦佐吉贝尔蒂于1401年在著名的争夺佛罗伦萨洗礼堂大门创作权的比 赛中赢得胜利，他别出心裁地对后哥特流派的自然主义进行革新，用规 律而优雅的曲线取而代之。作为卡马尔多利会修士，洛伦佐莫纳克将 宗教主题诠释得庄严朴素，画中的环境与氛围纯净严肃，仿佛在画作中 布道传教。美术馆中的这幅宝座上的圣母与

43、圣子即是如此，玛利亚 托起婴孩，身旁围绕着四个天使。这或许是某件遗失画屏的中心部分， 画面中圣母的长袍有着庄重的褶皱，整个色调柔和明亮，伸长的线条透 露出吉贝尔蒂的痕迹，这也是在洛伦佐莫纳克的作品中首次展现的。 安东尼奥维瓦里尼与巴尔托罗梅奥维瓦里尼 画屏 1450 木板蛋彩画 393263cm 藏于美术学院 原藏于切尔托萨圣哲罗姆拉教堂 维瓦里尼兄弟的传统画风借鉴了帕多瓦画派的技法，从而逐渐向文 艺复兴时期的风格转变。在这幅画中，金色背景上的耶稣基督的传统形 象得以创新，搭在大理石栏杆上的裹布皱褶浓密，赋予画面深度与透视 效果。 这幅画屏被誉为安东尼奥维瓦里尼与巴尔托罗梅奥维瓦里尼兄弟 共同

44、创作的最佳艺术结晶，同时也是木雕艺术与绘画艺术完美结合的典 范之作。画屏署名为“穆拉诺的安东尼奥与巴尔托罗梅奥兄弟”，时间为 1450年。正如画屏底部台阶上的铭文所注，这件作品受教皇尼古拉五世 委托，为纪念尼可罗阿尔伯加蒂而作。尼可罗阿尔伯加蒂是切尔托萨 修士，后任博洛尼亚主教，原为教皇尼古拉五世的老师。画屏定于大赦 年被安放在圣哲罗姆拉教堂的主祭坛上。安东尼奥维瓦里尼是最后一 位威尼斯哥特画派画家，他的作品宣告了一个时代的终结。他的弟弟巴 尔托罗梅奥维瓦里尼在姐夫乔万尼达莱马尼亚去世后，开始跟随哥哥 绘画。他在创作中加入了帕多瓦绘画的新特点，受文艺复兴影响，用截 然不同的视角描绘事物、形态以

45、及古典精神。安东尼奥以詹蒂莱达法 布里亚诺及马索利诺为标杆，而巴尔托罗梅奥则为安德烈亚曼特尼 亚、多纳泰罗的新绘画思路所折服。这幅画屏中无与伦比的场景结构与 装饰效果标志着旧世界，即“那个以佛罗伦萨马索利诺为代表的不成气 候的复兴”（罗伯特隆吉）至此结束，而文艺复兴风格则成为决定性的 艺术主流。画作中的人物形象具有厚度，背景中隐约展露出风景的迹 象，改变了金色背景的平面效果，开启了以自然视角观察人物形象的时 代。 安东尼奥维瓦里尼 从墓中坐起的耶稣基督 约1450 木板油画 5841cm 藏于美术学院 原藏于克拉丽斯修道院 在安东尼奥维瓦里尼的画作中，极难见到风景的踪迹，尤其是在 本幅作品的创

46、作年代，更是凤毛麟角。在耶稣周围所展现的自然场景和 谐精妙，也悄然宣告了威尼斯绘画新时期的到来。 1448年，安东尼奥维瓦里尼签订了一份重要合同，受任完成帕多 瓦隐修会欧维塔里礼拜堂内一半湿壁画的绘制工作，而另一半湿壁画则 由弗朗西斯科斯夸尔乔内两位年轻的徒弟尼可洛皮佐洛与安德烈亚曼 特尼亚完成。文艺复兴如日方升，当时，来自穆拉诺的维瓦里尼年轻气 盛，深知学习文艺复兴新风格的必要性与不可避免性，而这也势必改变 他对绘画原有的认知及创作方式。对比维瓦里尼与两位帕多瓦画家的湿 壁画作品，二者完成的速度与绘制修改的方式是相同的，而这也为乔瓦 尼贝利尼所继承，并传授给年轻的学徒乔尔乔内与提香。维瓦里尼

47、的 这幅从墓中坐起的耶稣基督，创作时间与其著名的哥特风格的画 屏十分接近约为1450年前后，而这幅作品则仿佛将画作更加向前 推进。画中的耶稣基督面容尊贵，他手臂的姿态雍容华贵，呈现出完美 的哥特式画风，然而其躯体的风格却截然不同。明暗手法突出了立体的 形态效果，似乎着力彰显在不对称的大理石陵墓后侧所露出的风景。陵 墓的线条延伸至风景中，并最终与晴朗的天空相连。整个画面构图细致 精确，尤其是躯体的塑造。耶稣基督的面容仍为哥特式的谨慎画风，另 外如树木、蓝天中左右两侧各三朵的小云朵，都体现出袖珍画所用的那 种精雕细琢的绘画技艺。 马可佐普 忏悔的圣哲罗姆 约1470 木板油画 4132cm 190

48、1年购于米兰弗里佐尼收藏 1450年前后，在维瓦里尼兄弟的绘画风格传播至博洛尼亚的同时， 来自琴托的马可佐普却反其道而行之。1453年，马可佐普从师于帕多 瓦名画家弗朗西斯科斯夸尔乔内。1455年，他来到威尼斯，仿佛想要 直接来到新绘画风格的发源地。他于1461年返回博洛尼亚，并完成了第 一幅、也是现今仅存于博洛尼亚的三幅画作之一的圣约瑟十字架。 这幅作品已经显露出他对安德烈亚曼特尼亚与乔万尼贝里尼绘画风格 的认真诠释。紧接着，马可佐普接受委托，完成了西班牙教团圣克莱 门特教堂中画屏的绘制，这幅艺术杰作至今仍保留于该教堂中。这 幅忏悔的圣哲罗姆画工精致，保存完整，作品装饰华丽奢侈，对于 安德烈亚曼特尼亚与多纳泰罗新绘画风格的借鉴尤为令人赞叹，同时 又能与旧风格自然融合而不显突兀。这幅小幅油画署名为“马可佐 普”，于20世纪初购于弗里佐尼收藏。作品可能来源于一幅被分解的画 屏，也可能是私人出资创作。画面人