纪录拍摄的现场控制意识研究.docx

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1、 西北大学学位论文知识产权声明书 本人完全了解西北大学关于收集、保存、使用学位论文的规定。学校 有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版。本人允许 论文被查阅和借阅。本人授权西北大学可以将本学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存 和汇编本学位论文。同时授权中国科学技术信息研究所等机构将本学位论 文收录到中国学位论文全文数据库或其它相关数据库。 保密讼 t锫龆密后话田太亩昍 本人声明：所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及 取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，本 论文不包含其他人已经发表或撰写过

2、的研究成果，也不包含为获得西北大 学或其它教育机构的学位或证书而使用过 的材料。与我一同工作的同志对 本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 年阴名日 年月日 西北大学学位论文独创性声明 学位论文作者签名 :Jlf#物 7 年 厶 月 日 中文摘要 从世界上第一部纪录片诞生以来，纪录片的创作者和学者们开创了无数个创作流派 和理论思潮。从弗拉哈迪 “ 对现实的创造性处理 ” 的纪录片拍摄手法到怀斯曼的 “ 直接 电影 ” 理论乃至后来的新纪录电影，创作者们在坚持纪录片表现真实的基础上展开讨论 , 讨论的焦点就在于创作者在拍摄过程中的主观控制和艺术创造对客观现实的改造程度。 历

3、史的实践证明，哲学意义上的绝对真实在电影中是不存在的。纪录片所传达的真 实依赖于创作者对真实的态度和对现场拍摄影像语言的掌握技巧。纪录片需要将镜 头前 的真实现场经过创作者的主观意识改造并通过视听语言转译为给观众看到的现场真实。 这个转译的过程就是纪录片拍摄的控制过程。 纪录片拍摄的现场控制，是纪录片创作者面对拍摄现场的复杂环境，经过分析并对 拍摄对象的现场状态进行判断和把握，通过一定的视听语言有选择有控制地进行拍摄工 作。由于纪录片的纪实本性，拍摄内容往往是原生态的生活场景，所以要求纪录片导演 需要用现场的分镜头意识来控制拍摄团队与被拍对象进行现场调度，要求摄影师通过对 视听语言的运用在现场

4、选择不同的拍摄方案，并且能够在后期剪辑的呈现上尽可能真实 的传达现场情感，最终形成一定的艺术风格，塑造优秀的艺术形象，在整体上提高纪录 片的艺术水准。 关键词 ： 纪录片创作，真实性，现场控制 Abstract Numerous creative genres and trends of theoretical thought have been created by documentary film creators since the birth of worlds first documentary film. From 4the creative processing of authe

5、nticity”the documentary photography technique by Robert Flaherty， to “Direct Cinema” theory by Frederick Wbseman ， and even the later new documentary films, creators conduct discussions on tiie basis of adhering documentarys authenticity-based performance ， with the focus on how much degree of trans

6、formation can subjective control and artistic creation emerged in the process of filming make on the objective authenticity. As the historical practice has proved, the philosophically absolute authenticity does not exist in the film. The authenticity conveyed by documentary depends on the attitude o

7、f creators to authenticity and the language master skills to on-site shooting images. Documentary need to transform the real scene in front of .the camera through creators subjective consciousness, and translates the real scene to tiie audience by audition language. This translation process is the c

8、ontrol process of documentary shooting. The on-site control of documentary shooting, is that, vdien documentary creators are confronted with tire complex enviromnent while shooting on-site, they analyze, judge and seize the state of subject, and carry on the shooting work through a certain number of

9、 audition language with choice and control. Due to the on-the-spot report nature of documentary film, which means it often shoots origiiially ecological life scene, documentary fiirmnakers are required to select different shooting scheme on site by using audition language, and be able to convey the

10、on-site emotion as realistic as possible in the post-editing presentation, eventually to fonn a certain artistic style, to shape an outstanding artistic image, and to improve the overall artistic standard of documentary. Key words: documentary creation, authenticity, site control 目录 齡 . 1 u研究背景 . 1

11、1.2 .2 1.3研究方法及意义 . 4 .第二章纪录片的现场控制观念 . 5 2.1纪录片与真实的关系 . 5 2.U纪录片的真实本性 . ： . . . 5 2.1.2纪录片的现场真实 . 9 2.2纪录片的拍摄需要控制 . . 11 2.2.1拍摄对象的控制 . 11 2.2.2拍摄过程的控制 . 12 第三章纪录片拍摄中的现场控制 . 14 3.1纪录片导演的现场控制 . 14 3.1.1纪录片导演的故事意识 . 14 3.1.2纪录片导演与摄影师的关系 . 17 3.2纪录片摄影的现场控制 . 19 3.2.1摄影师对现场细节的观察能力 . 19 3.2.2摄影师对拍摄器材的熟练应

12、用 . 21 3.2.3摄影师对视听语言的熟悉掌握 . 22 3.3纪录片音响创作与后期剪辑的现场还原 . 27 3.4纪录片现场控制的限度 . 29 第四章纪录片现场控制对纪录片艺术水准的提升 . 31 4.1创作者自我控制以创造独特的艺术风格 . 31 4.2对拍摄对象的控制 . 32 mm . 34 #魏 . 35 iii 攻读硕士学位期间取得的科研成果 . 37 . 38 iv 5 西北大学硕士学位论文 第一章绪论 1.1研究背景 从 1895年卢米埃尔兄弟拍摄和放映了影片火车进站和工厂大门的时候起， 纪录片已经走过了将近一百二十年的历史，无数的电影人和理论家对纪录片的创作和观 念进行

13、了探索和整理。因为人们看到电影摄影技术不仅可以再现被摄物体空间维度的现 实，还可以再现被摄物体在时间维度的现实，所以认为电影 “ 是照相的技术延伸 ” ， “ 摄 影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性 1” 。从此，追求客观和真实成为了纪 录片的使命。但是纪录片拍摄本身就是对客观现实的介入，因此用什么样的观念去指导 拍摄介入现实，如何让纪录片既能最大限度地接近真实又能满足观众观影时的审美需求 就成为了纪录片创作的核心问题。从一百多年的纪录片历史来看，纪录片的创作观念就 是在维护被拍对象客观现实的真实性和创作者主观控制之间的博弈和权衡。 从 “ 纪录片之父 ” 罗伯特 弗拉哈迪拍摄北方的

14、纳努克的时候开始，纪录片拍摄 时创作者与被拍对象之间是积极的进行交流的模式，弗拉 哈迪与他所拍摄的爱斯基摩人 一起生活、交流感情，这种交流在很大程度上影响着影片最终呈现给观众的影片真实内 容。到了 20世纪 60年代美国人弗雷得 怀斯曼提则提倡摄影机应该像 “ 墙上的苍蝇一 样 ” 让拍摄者与被拍摄对象之间保持生活的自然和随意性，不介入、不干预、不评价。 而几乎与此同时在法国纪录片大师让 鲁什则在强调拍摄者应该积极介入生活，他在大 街上随意拦住路人要求他们回答问题并且拍摄了被采访者的表情和举动，然后将被采访 者观看自己被采访的影片后的反应和讨论也加入到了最终的影片结尾。这三位大师对纪 录片创作

15、的观 念有如此巨大的差异的原因在于他们每个人对纪录片真实性的理解不同。 时至今日，人们对于纪录片如何表达真实仍然没有定论。在牛津现代高级英汉双 解词典中对纪录片 （ Documentary)的词根 （ Document)解释为 “ 人性纪实 ” ， .强调了 该词根的纪实性和实证性；美国电影术语汇编则这样表述： “ 纪录片，一种非虚构 的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音 响来增进其观念的发展 2” 。在电影艺术辞典对纪录片真实性的概念则定义为： “ 纪 录片以真人真事为表现对象，不经过 虚构，从现实生活本身的形象中选取典型，提炼主 1 安德烈 巴赞 .

16、电影是什么 M崔君衍 .北京：文化艺术出版社， 2008:12 2 郭讲用 .一种生活一种精神一座桥梁 体育人间看体育纪录片 J.体育文化导刊， 2004(2):71 1 第一章绪论 题，直接反映生活 1 2” 。从这些权威辞书的解释中我们可以看到，纪录片的真实性虽然没 有固定的定义，但是都基本包含了两个层面：首先是纪实性，其次是人为的主观创作。 纪录片的创作需要在两者之间把握分寸，既要在保证真实性的前提下进行主观创作，又 需要在创作中还原真实。 纪录片一百多年来不断探索发展的历史表明，没有绝对的哲学意义上的客观真实 可以被纪录片展现，纪录片创作需要创作者的主观意识在相对真实的范围之内尽量还原

17、 现场真 实。 “ 纪录片是电影的长子，后来却沦落为故事片的穷兄弟 2。 ” 一 方面是因为纪 录片坚守着表现真实的社会现实责任，另一方面是故事片在观影体验上比纪录片更有优 势。在视听媒体迅猛发展的今天，大量的观众是在极具娱乐性的故事片的包围中成长起 来的，面对观影需求越 来越苛刻的观众，纪录片创作者也需要在确保相对真实的前提下 对纪录片拍摄进行必要的视听语言包装和控制。 纪录片的现场控制观念既是拍摄者的真实观又是指导拍摄的方法论。本文试图在纪 录片现场拍摄的主观控制范围内寻找还原现场真实程度的可能性，提出纪录片拍摄的现 场观念，要求拍摄者要尽可能地在现场真实的前提下运用视听语言对纪实拍摄进行

18、包装 和控制以提高纪录片观众的观影体验，进而提高影片整体的艺术水准。 1.2研究现状 在世界电影史上，纪录片在发展过程中出现了各种创作流派和思潮，诞生了一批又 一批的大师和他们的作品，他们都在各自的历史的时期产生了重要的影响。与此同时， 电影理论家们也在纪录片理论方面完成了基本的架构。通过梳理可以将纪录片研究成果 分为以下几类：第一类是对于纪录片作品和导演的创作研究；第二类是关于纪录片本体 的纪实理论研究；第三类是关于纪录片美学理论的研究；第四类是对纪录片创作现状以 及未来发展的相关研究。 关于纪录片拍摄中外部世界的客观真实存在性与创作者主观意识控制的争论中，纪 录片的创作者们纷纷在自己的著作

19、中阐明自己的观点：罗伯特 弗拉哈迪在我怎样拍 摄北方的纳努克中第 一次提到纪录片的真实观念。约翰 格里尔逊在纪录电影的 首要原则中将纪录片定义为“ 对真实事物做创造性处理 ” ，将创作者的主观控制提到 理论高度。狄加 维尔托夫在维尔托夫论纪录电影中提出了 “ 电影眼睛 ” 理论，要 求在前期拍摄的时候要抓拍客观现实，但是后期要进行创造性地剪辑。 “ 直接电影 ” 派 1 刘寻 .像一把刀子 中国 “ 私影像 ” 研究 D.福州 .福建师范大学， 2011 2 张同道 .真实的风景 - 世界纪录电影导演研究序 M.北京 :同心出版社， 2009:001 2 西北大学硕士学位论文 的代表人物怀斯曼

20、则主张摄影机要对准的是现实生活，抓取生活的片段。要作为事件的 旁观者，尽可能地避免能够破坏原生态生活的主观介入。纪录片创作者应该不干涉、不 影响事件的发展过程，以求尽最大可能地提供现实的复原。 关于纪录片的真实本性和在创作时主观控制限度的思考中，电影理论家在他们的著 作中 一一论证：法国电影理论家安德烈 巴赞在电影是什么中提出 “ 摄影的美学特 征在于揭示真实 ” 。德国理论家齐格弗里德 克拉考尔在电影的本性中指出 “ 电影的 本质是照相的延伸，是物质现实的复原 ” 。后来，随着电视媒体的普及，面对众多依靠 搬演来讲述历史事件的新纪录片，美国学者林达 威廉姆斯提出了 “ 新纪录电影 ” 的概

21、念。指出 “ 纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。纪录片可以而且应该采取一切虚 构手段与策略以达到真实 1” 。 在国内的创作研究方面，钟大年在纪实不是真实中提出纪录片创作的目的并不 是对现实生活进行描摹，而在于表达对生活具有主题意义的价值判断，并以此实现与观 众的交流。因此，纪录片的纪实性是一种美学风格而并不是绝对真实，真实是创作者介 入现实存在的 结果。单万里在认识 “ 新纪录电影 ” 和虚构真实 浅谈西方 “ 新 纪录电影 ” 的文章中提到 “ 纪录电影能够而且应该采用一切度构手段和策略以达到真 实 ” 。倪祥保在论纪录片真实及其象限阈中提出纪录片真实及其象限阈。他认为纪 录片的真实不

22、管在理论还是在实践上都应该是相对的而不是绝对的。 在此理论研究的基础上，很多学者开始研究纪录片在创作对拍摄对象和拍摄过程进 行的主观控制。王庆在 2012年第 5期的影视制作中发表了浅谈纪录片创作中 “ 人 ” 的控制。肖平在2005年第 5期的中国电视中发表了话语重组 关 于纪录片事 件现场与后期剪辑的思考。张健在 2010年第 10期的记者摇篮中发表了纪录片 编导的现场意识。于娜在 2004年第 7期的山东视听中发表了论编导的主体意识 在纪录片创作中的作用。张旭在 2008年第 1期的记者摇篮中发表了电视纪录片 中摄像对现场的取舍艺术。黄慧郁在 2010年第 8期的黑龙江史志中发表了编导

23、的情节与细节意识对纪录片的影响。张国峰在 2010年第 5期的新闻传播中发表了 论纪录片编导意识与客观纪实的博弈关系等。此外，还有很多在纪录片拍摄实践方 面的工作者发 表的一些经验之谈，学术参考价值相对较小，在此不一一列举。 1单万里 认识 “ 新纪录电影 ” W.电影学院学报， 2 2(6):3 3 1.3研究方法及意义 第一章绪论 本文从众多纪录片理论研究成果中经过对比分析总结出纪录片真实性与主观控制 的相对关系。绝对哲学意义上的真实是不存在纪录片中的，纪录片只能将镜头前的真实 现场运用创作者的主观手法和影像语言还原为观众看到的现场真实。文章还通过对在纪 录电影史上经典的大师作品进行文本分

24、析和文献解读来探讨历史上著名的纪录片创作 思潮，希望能通过对作者的创作分析和作品研究来总结作者的真实观与纪录片现场控制 的相互作用。从纪录片拍摄中作者的现场控制观念既是真实观又是方法论的角度梳理纪 录片的现场控制观，对相关的纪录片创作具有一定的总结和指导作用。 作为纪录片创作研究，笔者通过部分经典纪录片文本的精读来分析这些影片在创作 的时候，拍摄者是如何从导演、摄影、录音以及剪辑的角度通过有效的现场控制，最终 不仅有效还原了现场真实并且呈现出了优秀的艺术效果。通过对经典纪录 片创作理论的 梳理分析，对部分纪录片的文本精读和对比分析，结合创作者的实践经验，总结出每个 创作部门在纪录片创作时候的现

25、场控制的规律。 在以往的纪录片理论研究中，纪录片的客观真实性与创作者的主观控制一直是重要 的研究课题之一，本文对纪录片理论既有成果进行了补充。文章系统梳理了纪录电影历 史上不同流派和思潮对于真实性和拍摄控制观念的思考和尝试的流变。通过对纪录片创 作中现场控制的理论探讨，梳理出纪录片发展过程中客观真实与现场控制观念的发展脉 络，探索纪录片现场控制观念对指导纪录片拍摄创作的指导意义。通过对纪录 片创作者 真实观与创作方法论的全新角度思考达到对纪录片创作理论的全新探索。 本文除了对电影史上经典的纪录片进行分析整理纪录片创作观念之外，还详细分析 了最近几年国内和国际上比较有影响力的几部重要纪录片，通过

26、对创作者最新的视听语 言的探索和分析，来研究纪录片导演的现场控制和纪录片摄影师的现场控制等一系列实 践操作对纪录片艺术水准的提升，试图在理论研究和实践创作之间搭建起一种联系。文 章提出的纪录片拍摄的现场控制意识是对于纪录片实践中的重要概念，为纪录片创作者 和理论批评家提供了一种新的极有价值的工作方法。 4 西北大学硕士学位论文 第二章纪录片的现场控制观念 2.1纪录片与真实的关系 巴赞在摄影影像本体论中提出 “ 摄影的美学潜在特征在于它能揭示真实 1” 的 美学原理。他认为电影是一种通过机械技术把现实记录下来的新的艺术形式。电影的出 现，也使得摄影的客观性在时间维度上更臻完善。因此，巴赞认为电

27、影艺术所具有的原 始的第一特征就是 “ 纪实的特征 ” 。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实， “ 电 影是现实的渐近线 ” 。 纪录片是电影的长子，从诞生之日起就承载着纪录真实的使命。 “ 从某种意义上说， 纪录片的历史就是一部关于真实观念的理解史，真实问题永远与纪录片联系在一起，互 相纠缠，无法分离，不管是过去还是今天 2” 。虽然一直以来大家都认为具有真实性的 纪实美学是纪录片的根本美学，然而要用语言清楚地描述纪录片的真实性却十分困难。 如果从电影理论的角度看纪录片的发展历史，就会发现这个历史过程正是一个对真实性 不断质疑和澄清的过程，而且直到今天，这个过程还远没有结束。 2. 1

28、.1纪录片的真实本性 从纪录片诞生到现在的一百多年的 世界电影发展历史中， “ 纪录电影史上存在着两 种传统，分别代表着纪录电影的两个极端：一种是对现实的描述，另一种是对现实的安 排，纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展演变的 3” 。其中，前者以理 论家巴赞和克拉考尔为代表，他们主张 “ 外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动 生成，不用人加以干预，参与创造 ” ；并且在创作的过程中允许创作者通过 “ 选择拍摄 对象、确定拍摄角度和对现象的解释表现出来 ” ；但是这个表现被赋予了限定，因为 “ 这 种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不 能相提

29、并论 ” 。后者的代表人物是纪录片导演格里尔逊和理论家贝拉 巴拉兹。他们把纪录片定 义为 “ 一种介于单纯纪录现实和企图解释现实之间的奇妙的中介性艺术形式 4 ” ，主张 “ 艺 术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的，最有趣的、最可塑造的和最 1 安德烈 巴赞 .电影是什么 M崔君衍 .北京：文化艺术出版社， 2008:12 2 董小玉 .纪录片 “ 真实 ” 性的再解读 A.中国高等院校影视学会 .求异与趋同 中国影视文化主体性追求与现代性 建构：中国高等院校影视学会第十二届年会暨第五届中国影视 高层论坛文集 C重庆 .西南师范大学出版社，2008: 11 3 单万里 .纪录电

30、影文献 M.北京：中国广播电视出版社 .2001:131 4 贝拉 巴拉兹 .电影美学 M.何力 .北京：中国电影出版社， 1979:148 5 第二章纪录片的现场控制观念 有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来 ” 。我们可以看 出，在这场理论之争的焦点在于创作者在拍摄中对客观现实的主观控制和艺术创造的过 程。 罗伯特 弗拉哈迪被他的学生约翰 格里尔逊称为 “ 纪录电影之父 ” ，他那著名的幵 山之作北方的纳努克从一开始就注定了要备受纪录片 “ 真实性 ” 的争论。影片中的 纳努克家族用回忆的方式讲述了他们曾经的生活，弗拉哈迪采用真实再现的手法还原了 爱斯基摩人猎杀北

31、极狐、生食海豹等生活场景。在拍摄捕猎海象的时候，他曾对纳努克 说， “ 在影响拍摄的时候，你和你手下的人可要放弃猎物。你要知道，我要得是你捕海 象的镜头，而不是它的肉 1” 。弗拉哈迪眼中的真实观念不是用摄影机镜头对客观现实世 界进行精确的纪录，而是对现实生活用诗意手 法进行再创造，对他来说摄影机前的真实 与否并不重要，而拍摄结果的真实才是纪录片的最终归宿。在这部影片中，关于人与自 然英勇斗争的描述无疑是符合客观真实的，但是它只是事实的一部分，是经过创作者改 造过的 “ 摄影机前的真实 ” 。 随后，拍新闻电影出身的苏联纪录电影大师狄加 维尔托夫面对机械复制和扮演摆 拍的纪录片观念提出了 “

32、电影眼睛 ” 理论。他在从电影眼睛到无线电眼睛一文中写 道： “ 电影眼睛 =电影视觉（我通过摄影机看 ） +电影写作（我用摄影机在胶片上写 ） +电 影组织（我剪辑） 2” 。维尔托夫强调在前期的拍摄上要 “ 毫无意识的抓拍 ” 然后通过后 期的剪辑将看起来凌乱的现实素材进行有意识的重构。这就意味这他在用最客观的影像 手段表达着最主观的主题意识。在他看来，纪录片最大的价值就在于所拍影像的客观性， 所以他坚决反对摆拍；而对纪录片最重要的意义，他的表述是 “ 纪录片的另一个价值就 是它可以发现隐藏在现实生活下面的真理，纪录只是一种手段，而揭示事物的真理才是 纪录片最后的归宿 3” 。 纪录电影大

33、师约翰 格里尔逊发表于 1932年的纪录电影的首要原则对纪录片进 行最早的定义是对现实的 “ 创造性处理 ” 。这种 “ 创作性处理 ” 来源于蒙太奇学派建构 的纪录电影诗的结构和节奏。根据这个理论创立的诗意纪录电影追求人为的诗意结构来 实现纪录片的说服力，通过镜头语言之间的节奏和张力，以及影片结构上的整体感来揭 示主题的真实。格里尔逊曾经说： “ 在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的 镜子不如打造自然的锤子那样重要 我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介 1埃里克 巴尔诺 .世界纪录电影史 M.张德魁，冷铁铮 北京：中国电影出版社， 1992:33 P单万里 .纪录电影文献 M.北

34、京：中国广播电视出版社 ， 2001:517 3张同道 .真实的风景 世界纪录电影导演研究 M.北京 :同心出版社 ， 2009:39 西北大学硕士学位论文 的使用，是把他当锤子而不是镜子 1” 。因为这种美学理念根源于格里尔逊早年的政治思 想。所以由此理论开创的英国纪录电影运动非常重视纪录片的宣教功能。在诗意电影和 社会责任的驱使下，格里尔逊运用全知视角创造了纪录片的 “ 上帝之声 ” ，通过话外解 说的方式来增强观众的信心，进而实现电影的教化功能。但是这样也在很大程度上剥夺 了观众的阐释权， “ 真实 ” 失去了意义。以至于后来很多的纪录电影开始强调以访谈形 式来强调声音元素的 “ 真实性

35、 ” 。虽然这种通过强势话语权的方式表达拍摄者自己的意 愿进行宣教的方式直到今天仍被各国政府部门广泛利用，但是这样的纪录电影只能限于 表面的真实，而远离真实的本质。 作为有着深厚人类学知识背景的纪录电影大师让 鲁什在他的作品夏日纪事中 开始实验用新的手段对真理进行探寻，这部影片采用街头随机采访的观众与拍摄者互相 影响的套层结构来展现他对真理的理解： “ 真理隐藏在生活的表面背后，需要通过刺激 的手段来挖掘人们的内心世界，而这个挖掘的过程也必然会损失部分的真实，因此也必 须将这个挖掘的过程也展现出来，才能最大限度地接近真实 2 ” 。这部影片为纪录电影史 提供了新鲜的角度与血液，并且开创了真理电

36、影流派。让 鲁什在观念上继承维尔托夫 对真实的态度，维尔托夫认为生活中的真实需要人为的创造和发现；而鲁什也认为生活 的真实需要人为去的刺激和发现，于是鲁什使用摄影机与人物互相影响的方式来发现人 们内心世界真实。他试图在尽量不损失纪录电影的真实性的 前提下，最大限度地实现外 界的干扰能力。在探索内心的理念下的实验中，纪录片的拍摄手法也产生了新的含义， 采访、同期录音、自然光线等拍摄技巧有了新的提升。 受到新的电影制作设备影响，便携的 16毫米摄影机和晶体录音机的相继问世，随 机的拍摄成为可能 。一 种被称为 “ 直接电影 ” 的新的纪实电影美学理念开始在 20世纪 六十年代的美国介入了纪录电影对

37、 “ 真实 ” 观念的探讨。罗伯特 德鲁、理查德 利科克、 怀斯曼及梅索斯兄弟等的在这方面的电影实践更使得 “ 直接电影 ” 成为一种具有强大穿 透力的电影方法和电影理念，至今仍在影响着纪录片 创作的后来者。在纪录与真实一 一世界非剧情片批评史一书中，作者理查德 巴塞姆在将 “ 直接电影 ” 纳入 “ 非虚构 文本 ” 的前提下，列举了 “ 直接电影 ” 的一些基本元素。在拍摄者与被拍对象上： “ 在 不介入的状态下拍摄真实情况的真实人物；观察优于旁白； ” 在拍摄者与观众的关系上： 1 单万里 .纪录电影文献 M.北京：中国广播电视出版社， 2001:9 2 张同道 .真实的风景 世界纪录电

38、影导演研究丨 M.北京 :同心出版社， 2009:335 第二章纪录片的现场控制观念 “ 给观众一种身临其境的自然之感；形式优于内容；剪辑优于长镜头 1” 。毕达哥拉斯说 “ 生活就像是一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有一些人成为调停者，而最好的位 置却是旁观者 2 ” 。直接电影用旁观者的角度带来一种观者的冷静，给人一种中立、公正 的感受。旁观态度在于呈现，是为了让生活自己说话，观众仿佛就可以看到生活的真实。 然而，即使在 “ 真实电影 ” 和 “ 直接电影 ” 理论和实践探索的黄金时期，仍然有人 幵始怀疑它的 “ 绝对真实 ” 。他们认为 “ 真实电影 ” 只是肤浅的真实， “ 因为 真

39、实电影 以捕捉眼前正在发生的现实为宗 旨，而现实又是历史的延续，没有历史的因，就不会有 现在的果。纪录现实不等于表达真实 3” 。随着电视媒体在全世界范围内的迅速发展， 20 世纪 70年代电视上出现了一种新的媒体类型纪录片，这些纪录片不仅可以讲述当下发 生的现实生活，而且还能将镜头伸向已经过去的历史，希望通过历史事件和现实生活的 纵向对比来讲述世界上曾经发生过的和正在发生着的真实故事。 1993年，美国学者林达 威廉姆斯提出 “ 新纪录电影 ” 的概念。他认为“ 纪录片不是故事片，也不应该混同于 故事片，但纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实 ” 。这种理念肯定 了被 20世纪

40、 50年代以来 “ 真实电影 ” 极力否定的 “ 虚构 ” 手法。“ 新纪录电影 ” 开始 积极而自觉的运用 “ 虚构 ” 的手法表达现实生活中不能用镜头拍到但又真实存在的逻辑 关系。从 20世纪 70-80年代开始，伴随着电视媒体的蓬勃发展，大量 “ 新纪录电影 ” 开始涌现在电视银屏上。 BBC出品的展现人类文明发展历史的电视系列片文明，美国 导演肯伯恩斯制作了反映美国 19世纪南北战争的内战等等。 1995年，我国中央电 视台推出了第一部 “ 情景再现 ” 样片忘不了；随后，中央电视台又推出以实验制作 以 “ 真实再现 ” 为主要影视探索手段的人物纪录片梅兰芳 1930和纪录片专栏记忆。

41、 进入 21世纪以后， “ 情景再现 ” 的手法开始在我国纪录片创作中广泛应用，中国人对用 “ 虚构 ” 方式制作的的纪录片再也不会感到陌生，故宫、圆明园、西湖、法门 寺等历史题材纪录片开始大量制作播出。人们在观看纪录片了解历史变迁的同时，也 开始对流传至今承载着厚重中华文明的历史遗迹和文物产生了新的立体解读。 “ 新纪录 电影 ” 使纪录片的认知功能进一步加强。它拓展了纪录电影的表现题材，丰富了纪录电 影的表现手法，凡是有利于揭示 事物真实的手法都可以拿来为我所用。 纪录片从诞生至今，人们对其真实的思考也从未间断。虽然历史上有无数不同的创 作流派和理论思潮对纪录片的真实性进行讨论，但是这些都

42、是在纪录片表现真实的基础 1 查德 巴塞姆著 .纪录与真实 世界非剧情片批评史 M.王亚维 .台湾 .远流出版公司 .1996:433 2 腾守尧 .审美心理描述 M.成都：四川人民出版社， 1998: 7 3J单万里 .认识 “ 新纪录电影 ” J.北京电影学院学报， 2002 ( 6): 3 8 西北大学硕士学位论文 上展开讨论的。真实性已经无可辩驳的成为纪录片最基本的美学特征。 2. 1.2纪录片的现场真实 通过对纪录电影的发展历史来看纪录片追求真实的研究和总结，会发现哲学意义上 的绝对的真实在电影中其实是不存在的。巴赞认为电影发明的心理依据是再现完整真实 的幻想。通过“ 声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻境 1” 来完成观众感官 的上的真实重建。所以，纪录片所传达给观众的真实感都是运用影像原理营造出来的现 场感官体验。长久以来，电影人和学者们孜孜以求的纪实美学，也正是建立在这样的现 场感官体验上用影像语言所构建出的 “ 真实感受 ” 。纪录片的真实感很大程度上依赖于 创作者对真实的态度，这种态度又依赖拍摄者的美学观念和对现场的纪实影像语言的掌 握技巧上。 纪录电影大师伊文思说： “ 许多人想当然地认为只要是纪录片就应当客观，但对于 我来说， 纪录 和 纪录片 这两个词的区别是很清楚的 ” 。