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1、国画理论知识 中国画自古以来，很多有成就的画家，对于用水都有过深化的探讨。扬州八怪中的李鱓就曾言：水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神，笔墨作合生动，妙在用水。他充分地领悟到作画要传神，笔墨是基础，而关键在于用水得法，作画无水、如舟搁滩、划不得一桨，说明一件胜利的作品，要达到神情横溢的艺术效果，都取决于用水得法，不然无法作画。明代唐伯虎对作画用水也作过一番细心探讨，他说：作画破墨不宜有井水，性冷凝故也、温汤水或河水皆可。洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也。现代傅抱石、黄宾虹、汤文选先生对水法的探讨更有自己独到之处，黄宾虹总结自己用水用墨分出泼墨法、

2、破墨法、积墨法，均是指水与墨相融而产生的画面效果。傅抱石破笔渲染法，更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。 在当代写意花鸟画创新中，人们在仔细总结前人的阅历技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。写意花鸟画讲求笔法、墨法，其实还有水法。在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明白的事实，水墨画可分为十四法。 水调墨 中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必需先着墨，墨得靠水调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁

3、，但作画时，也得用水调制，运用起来才便利，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅十要中提到要水墨浓淡。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的改变，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有改变，非得调水不行。此为古今任何画家所少不了的一道关。 水带墨、色 这是在生宣纸上画花鸟常用之法。依据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得改变，形成浓淡

4、、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采纳的此方法。李可染画暮归、晨出的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是水带墨。画水仙花时，可以采纳水带墨之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画荷趣，采纳此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。水带墨的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。 水破墨 水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常简单出现笔扫痕，若用水刚好进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用

5、此法画大幅水墨荷花图是较为志向的方法。 水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富;墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨;表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。 我常常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨;画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡。冯今松先生的红莲斌，就是采纳此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果特别清爽。 水破色 水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果 。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着

6、纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。 墨破色 墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷擅长用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇非常奇妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动

7、物花纹，使其形成自然毛绒感。 墨破色用得好，其改变多端，驾驭好此方法，可以产生出改变无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，运用时候，依据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要刚好，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。 色破墨 色破墨，就是适当驾驭好墨色干湿时候，刚好用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年擅长运用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的牡丹孔雀，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的秋菊图，就是

8、先以墨勾花朵，然后以色进行填补;刘海粟先生的莲荷，荷叶重色破墨;裴玉林先生的雨林晨风，也是采纳此方法，所描绘的花木丰润感强。 色破水 色破水，指的是用光明的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵明丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。 色破水，应依据画面须要，可采纳植物色，或矿物色破之;植物色破之柔软，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是依据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。 渍水 用墨有渍墨。用色有渍色。用水有渍水。渍水，有清水渍、墨水渍、

9、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍遇到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面简单产生虚实改变、生动而好玩。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面简单产生脏腻感，失去画面应有的清爽明丽的效果。如张立辰先生的梅花小鸟，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，依据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清爽，有的树干光明、有的树干隐若。画面特别丰富。 泼水 泼水，指泼的不带墨或彩色

10、的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增加其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到一百零一分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按须要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气马上得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。历史上擅长用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。 辅水 王伯敏先生说：辅水是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中间或运

11、用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的清香图，从作品中就可以看出，运用了此法。我在画雨中紫藤时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统一协调。最终，采纳辅水方法进行整理，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。 冲水 冲水与泼水，有较相像的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，肯定要驾驭了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。清代萱花斑鸠，在熟纸上画好萱花与

12、叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。 此法用于生纸上，首要限制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了简单冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上运用，效果较好。 点水 点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气。应用时要留意水滴不要洒得太多，也不能太少，假如水洒的多了，简单出现滥的毛病，留不住笔触。假如水洒的少了，简单蒸发，墨色上去后，达不到

13、预想的效果。所以要限制好水分，驾驭上墨色的时间火候。徐君陶听雨，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。 随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实改变，求得浑然一体。 水拓法 此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的墨池法的基础上发展起来的一种新技法。 水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流淌，形成花纹。作画时依据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的汲取性能好，反应灵敏，且可留住笔

14、痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。 此法具有肯定的制作特性，其详细方法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色干脆点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够志向，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸汲取。此法在花鸟画创作中，只能作为协助补景之用，不能进行主题创作。 积水法 大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采纳电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，快速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。房新泉的牡丹，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花

15、瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有许多，如现代中国画特别技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的应用，应依据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。 充分发挥和利用水这一笔墨和色调的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合实力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，从理论上讲好像很简洁，概括起来，主要表现为：少量用水干、适量用水湿、大量用水晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣，有如脱缰的野马

16、、整理较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非一百零一日之功。当代闻名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘虎、猪、鹭、梅花等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这须要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。 由于现代人们生活节奏的加快，人们期盼着能够观赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调整心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们观赏情趣。水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐隐约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清爽明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐

17、白石题墨荷图言：干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得探讨实践。只有不断实践，不断总结偶然和必定，并加以体会，整理和思索，才能有效地驾驭水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的心情与感觉。 一、没骨画的定义 没骨画：在中国画绘画技法中，用墨线勾出轮廓线称为骨法，所谓的骨指的就是墨线;不用墨笔勾出勾出轮廓线，而是完全用墨或色渲染成，就称为没骨法。用没骨法画出来的画就称为没骨画，也称为无骨画。古代山水、花鸟画都有用没骨技法进行绘画的，我们可称之为没骨山水画、没骨花鸟画。 二、没骨画的技法 没骨画法作

18、为不勾墨线，干脆以色调塑造物像的画法，从技法上看，有渲染、点染 两种。没骨渲染是指不勾轮廓线或先用炭条、铅笔、淡墨勾出轮廓线，然后用色将其覆 盖，或着色后再将铅笔、炭条的痕迹擦掉，最终让人看不到墨线，用层染或混染法，通过多次着色来塑造物象的一种绘画手法。没骨点染是指先在笔上调好墨或色的浓淡，然后一笔或几笔点出物象的一种绘画手法。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等，较粗的则是兼工带写。 三、没骨画的特点 从历代关于没骨画的论述及流传的作品来看，没骨画最根本的特点是直以彩色图之，就是不用墨线勾画，干脆用色点、色线和色调的晕染去塑造画面形象。没骨画技法是中国画的

19、三大技法体系之一其他两种为水墨画技法和工笔重彩画技法。 四、没骨画的起源 说法之一：在中国古代绘画中早有此法的应用，如远古的彩陶纹样。依据考古发觉，远在新石器时代已经有人用颜料干脆图画物象了。 说法之二：据记载，南北朝时期的张僧繇曾在建康一乘寺用朱及青绿画凹凸花。相传，张僧繇所作的观碑图也是全部用色调画成，故张僧繇被视为没骨法的开创者。张僧繇是公元6 世纪时的一位佛画写真高手，相传他可以用印度的阴影法作佛画。关于他曾在一乘寺用天竺画法画凸凹花之事，建康实录有如下记载：一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸

20、寺云。在色调上，他吸取了域外画家的用色技法。宋人楼观在一幅山水画题识中说：梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法，驰誉一时，后唯杨升学之，能得其秘。 说法之三：唐代明皇時，有一位叫杨升的画家，因为受到张僧繇的影响，在画山 水时，其山石不用墨线勾画轮廓，也不用皴法分凹凸阴阳，而是干脆以不同的颜色来表现。画树时一笔就画出树干，树叶也是干脆用颜色画出。人们将杨升的画称为没骨山水画。 说法之四：在唐代壁画中，没骨画作为一种基本的绘画手法已被大量应用，这说明没骨画法应当是产生于唐代或唐以前。比如敦煌壁画中61窟西侧北壁的五台山图局部大佛光寺是五代时期作品，其中的芭蕉树就是

21、用没骨法画出的。该树不用墨线勾染，干脆用颜色绘出，其形体结构关系是通过留白和色度改变来表现的。再如95窟南壁西侧的长眉罗汉图，其中对罗汉脚前的一株植物也应用了没骨技法，以留白的方式表达形体结构关系，与另一株用白描法画出的植物形成对比。 说法之五：据北宋郭若虚的记载，没骨画法始于五代的徐熙、徐崇嗣祖孙，或更准确地说是始于徐崇嗣。没骨图这个名称，最早见于郭若虚所著图画见闻志：徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁来宾，蔡君谟乃命笔题云：前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如

22、赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模，笔气嬴弱，惟尚傅彩之功也。 可见徐崇嗣的画并非都是没骨画，而只是遇兴偶有此作，所画未必皆废笔墨。书中还记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，其中有芍药五本，所画皆无笔墨，惟用五彩布成，画旁题翰林待诏臣黄居等定到上品徐崇嗣画没骨图。与郭若虚同时的沈括在梦溪笔谈中也说：崇嗣，创建新意，画花不墨圈，直叠色渍染，号没骨花。乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图。稍后，文学家苏辙也在栾城集中提到徐崇嗣的画以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。 说法之六：没骨画其实始于黄筌，徐崇嗣仅是效诸黄诸黄，是指黄筌及黄氏家族的助威画家之格而已。宋代洞天清禄：黄筌，孟蜀王画师，目阅富贵

23、，所作多绮园花锦，真似粉指各种颜色堆者而不作圈线指的是墨线。明代格古要论称：尝有一独梭熟绢，黄筌作榴花一百零一合，皆无笔墨，惟用五彩布成，其榴花一树一百零一余花，一百零一合一本四花，花色如初开，极有生意，信乎神妙也。明代清河书画舫称：黄筌善为没骨画，凡花果多不用墨，惟用五彩布成。其花色如初开，极有生意，信妙绝也。黄筌也曾参加过壁画创作，黄休复在益州名画录中记载，黄筌曾画四时花木，兔雉鸟雀于八卦殿，欧阳迥还为之撰写过壁画奇异记。宣和画谱著录有黄筌没骨花枝图一件。黄筌的贡献在于，他将古已有之的没骨画技法引入了卷轴作品创作中。 五、没骨画的重要画家具体介绍，可见我的另一篇文章历代没骨画名家简介 1南

24、北朝：张僧繇。 2唐代：杨升、王洽。杨升、王洽擅长山水。杨升的作品已失传，我们可从明代董其昌的仿唐杨升峒关蒲雪图中窥其一斑。 3宋代：黄筌、徐崇嗣、赵昌、梁楷、米友仁。黄筌、徐崇嗣、赵昌均擅长花草和 鱼虫。梁楷擅长人物、上水，米友人擅长山水。 4元代：王冕。擅长水墨画鸟。 5明代：徐渭、董其昌、蓝瑛、孙隆。没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩 的渲染画法发展为放笔点染的画法，讲究用色的干湿浓淡，水色交融，色调有冷暖改变，形象生动，用笔挥洒自如。 6 清代：恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕等。 8近现代：齐白石等。 这里，有一个问题须要说明：所谓没骨画，是指以没骨画技法为主画出来的绘画。在现实中，

25、对画家和画种的界定并不那么简单，比如，有些画，既有没骨技法，又有墨线的勾画，现在的许多写意画就是这样;再有比如，有的画家，既画墨骨画又画没骨画。因此，凡是曾经大量运用过没骨画技法的，比如恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕、齐白石等人，在论及没骨画时，我们也将他们列进来，正是基于这种看法。 六、没骨画的分类 以前，尚未见到对没骨画的具体分类。以我观之，中国画中的没骨画还可以从几个不同角度进一步分成若干小类： 1从大的画种上看，可将没骨画分为没骨山水、没骨人物、没骨画鸟。比如杨升、米友仁的一部分画，就属于没骨山水;梁楷的泼墨仙人图就是没骨人物;黄筌、徐崇嗣擅长的则是没骨花鸟。 2从着色上看，可将没骨画分

26、为水墨纯以墨绘画出来的没骨画、五彩没骨画或者称为傅彩没骨画。比如梁楷的泼墨仙人图、米友仁的水墨山水就是水墨没骨画;黄筌、徐崇嗣以及恽寿同等人则擅长五彩没骨画。 3从绘画精细程度上看，还可以将没骨画分为工笔没骨画、写真没骨画与传统的工笔画不同，写真画突出了光色的运用、写意没骨画和半工半写没骨画。 4从运用没骨技法的程度上来看，又可以将没骨画分为纯没骨画和半没骨画。在观赏中国古代乃至现代绘画时，我们不难发觉，有许多绘画，既运用了有骨画法，也运用没骨画法，这种状况，在齐白石绘的画中最为常见。 七、关于没骨画的若干评论 1关于起源：最为原始的没骨画法，应当是在新石器时代就已经存在了。至南北朝时，张僧繇

27、在借鉴印度绘画技巧的同时，进一步发展了中国画的用色理念和用色技法，为没骨画技法的成熟奠定了坚实的基础。因为我们知道，没骨画技法的成熟，须要解决的几个基本问题是：第一，必需具有相当多的颜料种类，以用来表现色调、色阶乃至光照的不同，假如只有一两种色调，只能是原始绘画;其次，对于颜料的运用已经相当成熟，也就是已经基本学会了什么状况下用什么颜色去表现;第三，对于光色的理解肯定要突破轮廓线的限制。原始绘画中，人们最先相识到也是印象最深刻的，是通过外轮廓线的描绘来表现物象。假如不能突破这一相识，就无法干脆用色调去表现物象。王翚在题恽寿平的一幅牡丹图时说：北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄荃勾画

28、之工，盖不用笔墨，全以色调染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意。没骨山水技法成熟于唐代的杨升，而没骨花鸟画则成熟于宋代的黄筌，徐熙只是效诸黄之格而已。这在以上的论述中已有较为足够的论据。 2所谓没骨画，按梦溪笔谈中的定义是不用笔墨，直以彩色图之。但是，这种没骨，并不表明没骨画的画面，肯定会给人一种懦弱无力的感觉。因为没骨画法，通过色调的造型，比如用色调干脆画枝干，点染花瓣、叶子，也可以表现画家的笔力和物象的自然结构、光色影响等。而且，由于没骨画法干脆运用色调造型，干脆用色调描绘物象的光感、色感和质感，比之于用墨线造型的手法，更接近于客观真实

29、，更富有真实感，更适用于写实绘画。那么，为什么没骨画技法不如水墨画技法和工笔重彩画技法那样受国人的重视呢其缘由是受到了唐宋以来绘画理论和审美观的影响。依据谢赫气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法的要求，用笔是次要的，而且要有骨法。在谢赫看来，没骨也即意味着没了笔的表现力。自谢赫六法论提出以后，对用笔的要求影响了中国绘画一千多年。唐代张彦远更是把骨法用笔提到至高位置：夫象物必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形式，皆本于立意而归乎用笔。这一品评标准不行避开地影响到后来没骨画的创作和市场。在这种对笔墨极力追捧的审美环境下，不用笔墨，直以彩色图之的没骨画受到压抑和贬斥是不足为

30、怪的。 3由以上分析可知，在中国画发展初期，是多种技法并行发展而且相互融合的，只是后来由于历史和文人审美取向等缘由，中国画在创作中逐步失去一些很有意义的形式语言。直至明末，西方绘画他们的绘画就是直以色调图之的传入中国后，这种状况才略有变更。从那时起，一部分中国画家才相识到，原来，西方绘画中的许多技法，我们的前辈早已经应用过。目前中国画又进入了创作环境和审美标准的重大转变时期，没骨画既然是中国画的一部分，又有中西绘画交融的有利条件，应当高举注意光色，融合中西的旗帜，让这个古老的画种焕发青春。 一、概 述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的胜利与否关系到山水画的好与坏。构图必需与

31、画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是改变的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、改变万千的困难事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题显明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面对自然，面对生活。 二、构图的基本学问 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的散点透视法。散点透视又称动点透视。采纳散点透视时，画家可以不固定在某一位置视察景物，视点可上下、左右、远近随时改变，所以山水画，特

32、殊是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完备地结合在一起，表现出咫尺千里的宽阔境界。我们可以观赏一下赵孟頫的鹊华秋色图。此图画面宽阔，给人以万千气象，尽现眼前之感。为什么会产生这种效果呢答案当然主要是画家采纳了散点透视来组织画面。 2.三远法 宋代郭熙在林泉高致中载：山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。三远法是画家创作时实行的视角。高远是仰视，深远是俯视，平远是平视。高远能看高山，平野无须仰视;深远是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山;平远能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。

33、深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的之字形或S形构图，属于俯视。 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合支配在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律： 1.宾主 古人讲宾主朝揖，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中心，这样太呆板;也不宜布置得太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要

34、有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有主点，即画中之眼，如房屋、人物等。画中的主点虽然面积很小，但却能点明主题。 2.呼应 在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应相互呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有相互欹斜之姿，烟云要有流淌迂回之势，人物、动物与其他景物也要有肯定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。 3.远近 中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅

35、画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。 4.虚实 虚是模糊不清，实是清楚明确，两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之，过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实，无形则虚;黑是实，白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。 5.疏密 山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密改变，其次大疏密中又要有小疏密改变，要做到疏中密，密中疏。在画面中，以疏密与聚散相结合的方式表现出形式

36、美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系，不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等微小之物都要讲究疏密。古人云：疏可走马，密不透风。疏可走马并不是指不画任何景物，还得画景;密不透风也并不是指画面中的物象满满的，以至于让人感到窒息，而是要留有空隙，要做到疏中有景，密处有韵。 6.开合 开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。 7.藏露 恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若到处都交待清晰，就没

37、什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们的遐想。藏处理得好，可以达到无景色处似有景的效果。 8.均衡 中国画忌四平八稳的对等式构图，而多用秤锤压千斤来取得画面的平衡。潘天寿说：画材布置于画幅上，须平衡，然须留意于敏捷之平衡。敏捷之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采纳对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。 9.黑白 黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。假如画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种状

38、况下，白也可以是实。画水就常实行计白当黑的手法。 10.大小 布置画面时，景物要有大小和整碎的改变，这样不仅可以避开匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主小宾大。不过，主体肯定要明显，笔墨要实，色调要明快。 四、取 景 水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。 全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。 一角：不取全景，只取物象的局部。 左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。 顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。 上实下虚或上

39、虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。 对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。 特定式：只取自然界中的某一特定物象入画。 五.取 势 不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流淌之势，平坡、沙漠有横平之势画家把握住山水画所要表现的势很重要。 一幅画中，要表现的景物许多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少在创作中即很注意

40、画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为之、甲、由、则、须五字形章法。他说：画要不平，加得上不简单，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。意思是说，画家既要能为画面制造冲突，又要能统一冲突。 常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有C形构图法、对角式构图法、S形构图法等。 六、天地位置与边角处理 在一幅画中，天指的是画的上方，地指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采纳上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。 画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通

41、气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，简单产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采纳四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。 处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有改变。 七、当代流行的几种构图形式 当代流行的构图形式有小大小、少多少 第25页 共25页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页第 25 页 共 25 页