动画的本质与动画创作者的素养.docx

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1、 Disscussion 0 动画的本质与动画创作者的素养 中国传媒大学动画学院路盛章张启忠 2007年 2月 22日的新闻报道，根据教育部统计，至今中国开设动画专业的院校 447家，开设 动漫课程的院校 1230家。这个统计结果足以表明，中国动画业界对人才需求的巨大缺口促进了动 画专业的飞速发展。中国的动画教育进行量的扩张的同时，如何成功培养能够制作高水准中国风 格动画人才的讨论，已经是风潮迭起。很多文章着眼于具体的教学计划，进行国内外动画高等教 育课程体系的纵横比较，设计具有各自特色的动画艺术人才培养模式。同样的分析思路，在动画 业界对动画人才的评价中，也有所体现。 有动画业界人士就指出，

2、动画创作者的素养是集中了所有艺术家的才能，包括漫画家的幽默 感、插图画家的想像力、画家的表现力、音乐家的 灵魂、银幕作家的思想等。其实，这还只是一 个类比、类推的分析思路。这种思路的好处是，在具体操作层面，就一些具体的课程进行取舍编 排。但是，该思路的不足在于，该思路没有站在浑然一体的层面，进行动画教育的设计。因而，这 种思路造成似是而非、顾此失彼，甚至是东施效颦的误区。 因此，本文采取的路径是，着眼于动画本质的探寻，即从动画艺术产生的原始艺术思维角度 探讨动画是什么，进而思索采取什么样的方式，才能使学生具备这些特质。具体而言，当前，动 画片的制作手段有计算机三维动画、手绘二维动画、泥偶、木偶

3、、剪纸，折纸、沙造 型、实物摆 拍抽帧等形式，但是，泥偶、实物摆拍抽帧等形式的动画作品还只是实验动画，没有形成市场规 模。弥漫干青少年日常生活并渗透其情趣的动漫作品，从制作角度，一般还只是计算机手绘二维 动画、三维动画。作为动画教育者，应该切实暂时跳离动画的技术层面，因为，技术手段只是工 具，可以从国外引进使用，或者国内开发，至干故事层面，可以借鉴故事的叙述方式 I绘画方面 , 可以借鉴美术的风格，但是，故事的情感、绘画的神韵，是无法迁移与复制的，是需要制作者进 行创作的。可见，在具体的操作手段层面的知识是可以中外借鉴，通过熟练的 运用，得以掌握。但 是，具体的神韵方面的知识，以及特有的审美思

4、维，是需要通过搭建专业框架进行磨洗与涵养的。 所以，本文的分析思路是，探索动画的本质、动画的特性以及动画创作者应该具备的素养。 思索动画的本质 .所要追问的是动画是什么的问题 .而不是厲于什么的向题。动画的归属进行的是学科分类的思考 . 而 是什么 是动画本身的构成元素 .而且是其成为本身并相对于其它艺术样式独立存在的元素。为此 .我们还应 该简单 梳理动画的原始意义。 从词源上看 .动画是 animation,它的词根来自于拉丁语 anima. 有 呼吸灵魂 之意 .其动词形式 animate 意思为赋予无生命的东西以生命 .使没有生命活力的东西活起来。因此 . animation被用来指称

5、使用逐格拍摄的方法 .使 V J 20 Disscussion | 0 木偶等没有生命的亊物产生看起来像有生命的物体运动起 来的艺术形式 .它也包括木偶片 .黏土动画等。可见 . animation起源于人类对生命感 (运动 )的渴望 (活起来的动 画 论动画和一般电影在艺术效果上的比较叶磊蕾 ） 另外 .有学者发现 .animation出现在字典上是 17世纪 的亊情 .最先也是和巫术 .魔术有关的，就是让不动的东 西动起来。可见 .动画的原始意义是赋予生命 .更形象地 说就是 使 动 -。也许，先人认为只有有生命的东西才 能真实地活动。 但是 .当我们跳离动画本身 .来反观动画产生的原始

6、思维的时候 .我们发现 .动画的本源内涵存在着 万物有 灵论 的色彩。有西方学者指出 .原始人在形成宗教之前 最先出现万物有灵观念的理论。起初由英国学者泰勒提出 . 后来德国心理学家冯特又 从心理学意义上对之补充发挥。 这种理论指出 .原始人通过对梦境 .幻觉 .睡眠 .疾病 .影 子 .映象 .回声 .呼吸等现象的认识而产生了存有非物质 性独立灵魂的观念 .觉得灵魂在物体中的去留决定着这些 物体生命的有无。泰勒因而采用拉丁文 anima (意即灵魂 . 生命或气息）来为之命名 .认为原始人相信 anima可存在 于万亊万物之中 .故称万物有灵。 万物有灵论 .不仅指的是万物皆有灵性 .都是活

7、的生 命。而且 . 灵是有层次的 .无生命的东西有了 “ 灵 就会 动：低级的生命有了 灵就会变得能力超群 .例如狐狸 可以成仙，龟蛇皆能成神 .中国志怪小说中封神榜的 诸神 .聊斋志异的狐仙人鬼 .白蛇传的蛇精（白素贞） 龟灵 (法海 )等等 .这些固然是小说家的文学虚构 . 中反映了我们民族历久衍传的万物有灵论的涟漪。其实 . 这也有助于理解曰本的动画创作繁盛的深层原因 .因为从 民俗角度讲 .在远古 .当时的人也许只有对仙灵色彩的自 然物充满了敬畏、恐惧与崇拜 .因而进行图腾崇拜。而今 . 曰本民众生活中还是相当程度上保留了一个神灵众多的风 俗习惯。万物有灵 .不仅是有一个我 ;外的 他

8、者 和 彼 岸 的世界 .从而有个可以供想象参照的空间形态 .同时， 也是一个可以移情投射 .交流贯通 .物我亲近的融合方式 . 是一种充满童趣的阳光灿烂的生活态度 . 一 种感知外物的 亲和心情。 万物有灵的思维 .沉浸在文学语言中 .生成了志怪小 说 .投射到画面中 .就形成了动画。 至此 .我们可以说 . 动画的本质不应该是 动起来的 绘画绘画只是表达动画本质的手段之一而已 .动画的本 质是賦予鲜活而且气韵生动的生命。具体而言 .通过逐格 拍摄泥偶 .物品 .绘画 .木偶 .流沙 .剪纸 .然后通过连 续播放而产生的让这些无生命的死板不动的东西 .自己活 炅活现 .个性十足的幻觉。那么，

9、为什么约定俗成的生成 了动画这个概念呢？也许是因为绘画是最简单 .便捷 .直 接的表达手段而已。 当然 .随着人类的进程 .万物有灵的 炅 的内涵也 在演变。而且是随着时代的变迁而变化的。当初伊始的 灵 也许是人类能力之外的炅异 .那么 .今天，本文所要 探讨的 “ 炅 ” ，是动画创作者充满智顧与想象力构思出来的 具有独特生命精神和审美个性的造型形象 .ft融合了离科 技的民众想象；同时，这个 炅 ” ft承载了创作者自己生 命历练的栽体。可见 .在创作过程中 .先是有动画创作者 的情感与创意形象。这一个抽 象的 灵 投射并转化为一 个个角色造型 .角色表情 .角色身世 .角色的故亊构思 .

10、这 还是 _个初步地形象化 .是个 死 的东西。最后 .通过 影像手段是一个个瞬间的动作相互衔接，从而变得活灵活 现 .这是一个 活 的阶段。因此 .animation.就是把 死 的东西变成 活的至于 .怎么实现要依靠技术技巧 .而 技术技巧只是怎样表达的手段。 然而 .当今很多的教育者 .片面理解 .动画就是会动 的绘画 .因而 .胶着于绘画本身或者相关的技术手段来谈 论动画 .进而远离了可以 使之动 的其他方式：或者 .片 面强调技术手段 .从而荒废了 创造思维的涵养。这也是当 前动画教育中问题的症结所在。 当我们明白了动画的本质之后 .就会剥离开当下众说 纷纭的关于动画内涵的繁复语义

11、.换句话说 .随着社会的 发展 .动画技术手段的更迭，动画市场等相关因素的不断 附加 .使人们渐渐模糊了其本真之义。 动画片的原始思维既然是 ” 万物有灵 为基础 .那么 . 动画的创意思维模式就是将没有生命或者是低级生命的物 体 .赋予 人格化 的灵韵 .其实 .这个创意的过程是无 中生有 .添枝加叶 .随性删减 .随意赋形的孕育 新艺术 形象生命 的过程 .因此 .动画的根本特性是虚拟性 .以 及由此而生的变形与夸张 .时空的奇异与转换的灵活多变。 本文在表述动画特性的例证的时候 .以商业动画电影 为例。具体体现为： K动画的虚拟性 动画片画面的信息 .与电影相比 .没有活炅活现的 写 真

12、性 的景 .物 .人等信息。电影画面的信息 .不仅是真 实的 .而且是动态的。通过画面 .观众可以捕捉很多生活 状态中的细节。因为 .电影中的画面是用镜头来 纪录 现 实的事物。尽管有导演的选择与后期的剪辑 .有摄影师的 主观意念的干扰 .例如曝光的时间长短 .摄影机的角度等 因素的介入 .影响了电影画面的真实性。尽管如此 .但是 . 电影 画面相对于动画而言 .还是最大限度的仿真。最起码 . 可也集 电影画面是对现实亊物的涂抹、渲染之后的记录。最起码 . 电影影像画面中的元素 .无论多么变形的人物 .房间 .森 林等亊物 .还是保留了亊物 真的质地与原形。 相形之下，动画片的画面是动画师用油

13、画或者铅笔进 行线条式勾勒 .或者对木偶 .泥偶的等世界上本来就不存 在的生命亊物进行造型 .然后 .通过摄像机对着一张张图 片的推拉摇移来完成的 .或者对一个个有生命逻辑的造型 的 摆拍 来完成。所以 .动画片的画面在根本上 .是图 片的动作瞬间序列的设定。从动画片的单张画面看 .每个 画面（帧）都是现实事物的瞬间的捕捉 .或者是根据生活 逻辑的拟定 .来塑造人物 .模拟背景。总之 .动画片的画 面都是虚拟的。无论多么写真式的风格 .画面本身还是人 工设计的。 虚拟的过程体现在剧作、制作的个个环节。正因为虚 拟，所以 .动画片的创作者 .可以 随意附形 .即根据自 己的想象 .根据角色 .事

14、物的情绪 .随意设计造型。虚拟 给了观众一个巨大的想象的空间。换句话说 .因为画面的 虚拟，观众在观赏的过程中 .可以自由调动自身的审美心 理储备 .依据观众自身的个性进行千变万化的填充与附会。 从而 .把一个粗疏的造型 .进行了个性化地千奇百态地再 生。 如果说 .在剧作阶段 .电影与动画都可以虚拟抽象的 文学形象但是 .到了形象化阶段 .电影将剧作中的 文 学形象 相对具象化了 .从而 .断裂了观众的万千意象： 而动画 .将剧作中 文学形象 虽然也进行了相对的具象 . 但是 .由于虚拟的特性 .观众依然可以在相对于真实物象 而言 .面对简陋的形象 .进行自由的 澄怀味像 。所以 . 在众多

15、的艺术样式中 .动画的虚拟性 .最大程度上保留了 观众对 文学形象 进行自由联想 的空间。 2角色霪造的变形与复合 动画需要感知的世界 .包括人类社会以及人类之外的 炅异空间 .当然是人格化了的多样的奇异世界 .例如星球 . 飞碟、虫子 .恐龙、海洋 .科幻等融合了人间情怀的奇妙 世界。正因为此 .故亊的发生发展有着千变万化的各种因 缘 .从而 .引发观众由于新奇 .悬念而产生的追想的紧张 与乐趣 .同时 .既然是人类之外的假定性 .因而可以是灵 活设置矛盾冲突 .也给故事的走向拓展了时空发展的无限 可能性。 当然 .动画片的故亊发展 .不是云游九天 .浮生万物 . 没有根由的。而是 .在奇思

16、妙想的同时 .应该顾及故亊发 展 的人间情感的逻辑。换言之 .动画片中的人物 .虽然有 奇形怪状的外表，但是 .其内心的情感与思维确是人格化 的 .所以 .其行为表现与性格构成不能超越或者忽视人类 的情感。具体而言 .就是动画片观众的情感特征 .否则 ._ 部动画片就不能与观众产生内在的交流 .并产生共鸣。 可见 .动画角色外表的奇特具备了让观众开心好奇的 距离感、陌生化 .同时 .也为人物具备超越自然的威力创 造了条件。然而 .内心的人类情感又便于与观众的交流碰 撞。当然 .人物造型的变形在于突出角色的个性。 即使是现实的人物造型 .例如曰本动画片聪明的一 休中的人物 .阿信的故亊中的人物等

17、 .人物的造型已 经变形了。一般而言 .绘画中的人物身高一般是 7头身、 8 头身、 9头身。但是 .在动画片中 .身高一般作了变形 .而 且 .一般是头大。 阿信身体的娇小 .让人产生爱怜的心情 .并在阿倌承 受成人应该承受的生活重负的时候 .体验到生活的艰辛以 及生活乐观向善的可贵。 一休 .一个应该是享受顽皮浪漫童年的孩子，却因为 家族不幸 .过早地承受了 乱离人 的残酷与悲哀 .按照 现实的角色设计 .承受了从贵族到平民落差 .饱受追杀与 颠沛之苦 .备受生活蹂躏的一休 .应该是表情刚毅，目光 冷 峻。但是 .动画片中的一休是一个大脑袋 .大嘴巴 .大 眼睛、身体灵活矮小的外观 .使观

18、众根据直觉经验 .就可 以判断一休是个聪明伶俐 .善于表达的孩子。而且 .声音 是如此的明朗与稚气。 怪物史莱克中的史莱克 .大脑袋 .大嘴巴、大眼睛 . 而且身体粗壮 .脾气古怪 .但是观众渐渐明白史莱克还是 一个有力置承担艰险的角色。所以 .造型的设计 .不仅仅 是体现了角色的性格 .更是因为角色具有非凡的能力 .才 能去经历困苦艰难 .在生命的峰谷浪尖当中游走 .并最终 战胜困苦 .获得胜利。 角色塑造的变形 .表面上是奇异与夸张 .使观众在新 异的好 奇感受当中。在影片的开始 .夸张变形的角色会让 观众产生一个距离感 .而且，动画角色本身就是 一 个軎剧 色彩的造型 .很象早期电影中

19、卓别林 一样的丑角 .在 剧中是一个令人发笑的元素。因而，从接受心理的角度讲 . 动画的造型使观众觉得故亊是一个游戏 .从而具有旁观者 的心态。但是 .当观众进入了剧惝的时候 .融合并认同了 角色 .并与角色的命运共同感受悲欢离合与惊险奇妙的命 运 .观众就会在旁观与感同身受的巨大落差当中 .尤其是 在看到角色在雪崩或者岩浆滚滚逃生等奇观中的危急时刻 . 观众就会在惊惧 .惊悚 .恐惧的同时 .完成了从 远 观 到 感同身受的 认同 的跨越 .体验了观看的快感。 3、时空的奇异与转换的灵活多变 电影在时空转换上 .也是炅活多变的。但是，电影的 时空转换受到拍摄条件的制约 .有些空间的画面是无法

20、拍 摄的 .例如 .倘若 *要表现曲曲弯弯、错综复杂、相互通 联的野狼的洞穴 .以及狼在洞穴之中与其他动物进行搏斗 22 I的场景 摄像机的镜头无法深入狼穴 .也不可能及时捕捉 I狼与入侵野兽搏斗廝杀的样态。然而 .展示奇妙的时空 . 垂 正是动画的优势。可见 .动画 .是展示人类遨游 九万里 风鹏正举 的神思，细若游丝与宏阔海天的想象的绝妙载 体。 例如人猿泰山中有个场景 .幼小顽皮的泰山 .与 小猩猩玩耍的时候 .小伙伴们怂恿他去陡峭悬崖下水渾里 摘取一根大象尾巴上的毛儿 .这本来是嬉戏之言 .谁知逞 I强好胜的泰山 .就从山崖顶部沿着瀑布水流迅速跌落，正 I当观众为它的生命安危而惊叹的时

21、候 .不料 .人猿泰山却 I掉入正在渾中戏水的一群大象的不远处。当大象群体愤怒 用大脚狂踩水中的泰山时候 .泰山在水中灵巧闪展腾挪的 躲避着 。这 些画面 .也只有动画才能展示 .是摄影机所无 法捕捉的。 时间上 .电影的时间转换虽然也是以假定性为前提 . I但是 .电影的时间转换也是需要铺垫或者相应的现实逻辑 I作为观众理解的凭依 .相反 .动画片的时空转换 .具有更 I为轻便的自由 .无拘无束。例如 ： 金银岛中的空间：主 人公一触摸到宝藏的地图 - 个具有图形状的水晶球 . 立刻出现一个水波纹状的弥漫的空间 .主人公一伸手 .就 跨越了当初的空间 .进入到了一个宝藏潜伏 .各种机关密 布

22、的世界。 可以说 .时空的自由转换与肆意奔放地展示 .正是夸 I张与变形在时空特性上具体呈现。 iHk HB mmt jamr -ai. _ - - 源于 万物有灵 的动画变形夸张的特性 .给了我们 I 个思考动画创作者素养的视角。当我们在议论很多动画 作品诸如缺乏原创 .缺乏中国风格 .动画制作者没有奇特 想象等问题的时候 .我们没有深刻思考产生上述外部表现 的内在肌理。因为 .一种艺术的造诣不仅仅是知识的洗练 . 更是一种生活对心性的涵养。因此 .本文暂时站在心性的 角度来反思动画制作者的素养。本文认为 .在绘画以及计 |算机动画软件制作的基础上 .动画创作人员还需要汲取如 濕 下的素养：

23、 K童话的心灵 童话的本质和魅力就在于它构筑了一个和我们所生活 着的现实完全不同的世界 .人们看童话 .就是进入了一个 清新澄澈的世界 .同时 .又因为童话是以孩子的眼光去创 造和发现的世界 .人们看童话 .也就仿佛回到一个过去的 |曾经经历的梦幻的世界。童话就是一个与成人血脉相连而 I又不同的没有功利的 .没有理性逻辑制约的世界。在这个 I世界里面，儿童可以异想天开 .可以快乐地游戏。这种思 yN ? Disscussion 0 维的本质就是 万物有灵 的纯真体现。 | 对于一个儿童而言 .世界可能就是一个遮风挡雨的蘑 | 菇、一片可以乘坐飞翔的叶子 .一 只快乐戏水的蜻蜓或者 这些东西的简

24、单混合物。平曰里不可能交流的蚂蚁 .蝴蝶 .* 1 小老鼠 .小麻雀 .小兔子 .在俄罗斯的动画片小蘑菇屋 j 中 .成了共同躲避风雨的伙伴 .还团结起来 .打跑了要 伤 害小兔子的狐狸。所以说，童话世界里面 .所有的东西都 j 可以是有生命的，有思想和有感情的 .那是一个鲜活的世 | 界。其实 .神话，童话的真实性和现实意义 .并不在于它 | 所反映的人物形象 .故事背景及其外在形式上是否真实 ， I 而在于它所反映的思想 .哲理和性格 .情感是否真实 .这 I 是神话，童话以及一切梦幻作品的真实性的核心。由于动 | 画故事凝聚折射了成人的幻想萌发的童话 .因而 .得到了 成人与青少年的共同

25、关注。 意大利著名幼儿教育家玛利亚 蒙台梭利在其所著的丨 童年的秘密中 .指出了儿童的纯真心灵是值得成人敬畏 | 与探究的儿童不仅仅是作为一个实物存在着 .更是作为 I 一种精神存在着。它能给人类的改善提供一个强有力的剌 I 激。正是儿童的精神决定着人类进步的进程 .它甚至也许 1 还能引导人类迈入更高 _种的文明形式 Z 所以 .动画创作者 .尤其是动画剧作 .导演 .动画设 | 计的人员应该具有童话的心灵 .这样 .才能够放飞想象 .才 能在复杂多变的世界中 .发现并表达美的心灵与意境。为 此 .应该在动画创作人员进行艺术心灵的浇灌过程中 .增 I 加儿童心理知识方面的教育。这是一个艺术观

26、察的视角 。 I I 2、生命感悟得以会通的基础是文学素养 文学就是人学 。文学是蕴涵了人类心炅演进 .生命 多种形态的展示 .生活的纷繁复杂。文学素养不仅给予动 | 画创作者以诗意的心灵 .更是给予创作者对动画中人物情 | 感的真切体验 .和动画作品中人物命运蹉跎的深度观照。 | 同时 .对于以美术为基础的动画创作人员而言 .文学素养 I 还可以拓展线性思维的韧性，从而克服单一美术教育背景 1 * 的创作人员 .缺乏故事整体观照以及语言表达的不足。 - 部动画片 .不论是 90分钟的长片还是几分钟的短 片 .都要说明一个观点或一种理念。但是 .这种构思是否 j 有社会价值 .表达得是否深刻

27、.都说 明这个作品的人文关丨 怀与文学价值的深浅厚薄。同时 .动画片中的角色设定 .也 体现了动画电影的文学性。虽然动画片中的人物 .有时是 I 小动物 .有时是花草树木或者是 _些书本 .瓶罐等等这 一切在动画片里都是 人 的化身。这些角色的形象 .动 作 .表情、情感 .身世、性格 .情节 .都融合了典型的时 5 代背景与典型人物形象的缩影。 例如再见萤火虫 .表达了一个沉重的反战主题。影 j 片开始的时候 .曰本刚刚战败一个月 .在曰本一个人来人 | 一 一一一一一一 一 23 2 往的车站 .一个衣衫褴褛的少年 .气息奄奄地躺在角落里 . 即将结束他 14岁短暂的生命。在临终前 .他回

28、忆了战争爆 发前后 .在战火的天崩地裂中溫馨生活被葬送 .亲人相继 离开人世。弱小的他过早地承担起与妹妹相依为命的重担。 尽管忍受了众多的辛酸与苦难，但是 .战争 .疾病 .饥饿 还是夺去了妹妹的生命 .只有在和平年代就轻盈飞舞的萤 火虫来送葬。萤火虫的一生只有一个夜晚 .一切都在夏曰 微熏的风中逝去。萤火虫温馨与短促的生命 .是妹妹的化 身。萤火虫在影片中不同时间地出现 .点染了悲欢离合的 意绪 .但是，如果说套用古诗 年年岁岁花相似 .岁岁年 年人不同 来比喻的话 .再见萤火虫中的萤火虫 .就是 没有伴随战争的残酷而消逝的花 。也可以说 .战争使众 生罹难 .生命化成了腐朽 .并间接地簇生

29、了群群的萤火虫。 萤火虫与主人公的悲哀相伴而生 .观众可以从远近高低各 不同的角度 .感受到了反战的主题。 而且 .影片废弃的家园 .荒凉的原野 .那个山脚下门 口搭有秋千的防空洞等等 .每一个细节看起来都那么真实 . 正是含有真实因素的恬淡与残酷相间 .冷漠与温情并存的 生活 .才承载了一个深刻的主题。 同样 .韩国动画电影五岁庵 .展示了一个童真的流 浪小孩的顽皮与灿烂 .却在影片的结尾渲染出佛家关于何 谓生死的主题。 5岁的吉松为寻找妈妈和双目失明的姐姐吉美流浪。 其实 .寻找妈妈只是姐姐安慰幼小吉松的一个美丽的谎言。 在流浪的过程中 .姐弟二人承受了各种冷眼 .奚落与欺侮 . 有幸被一

30、家寺庙收养 . 一 个冬天 . 一 个和尚带着吉松到一 座深山古庙中修行 .但是 .和尚在一次下山买粮的过程中 . 因为大雪封山而不幸跌落悬崖并昏迷不醒 .被人救活之后 . 已经离开古庙很久了。当来年春暧花开时节 .和尚与 姐姐 再去修炼的庙宇时 .吉松早已经仙化而去。试想 .在那个 荒凉 .寒冷 .饥饿 .恐惧的庙中 .安慰的心灵只有墙壁上 菩萨的壁画 .以及心中的妈妈。最后 .慈善的菩萨形象与 心中的妈妈 .在影片的结尾得到了精致的糅合。 画面很清新 .故寧很凄美 .整个彩片感觉很静谧。当 观众欣羡那美丽的风聚 .清新的配色 .楕致的构图的同时 . 渐渐被纯真故亊中宗教的情怀所 S撼。 其

31、实 .当观者感受动画电影画面的过程中 .深层的体 验是角色的感情以及创作者对角色命运的感悟与表达。如 果动画片的创作者 .没有生活体验 .没有汲取文学中的关 于人的一些命题的 思索与顿悟 .就不能让一部动画电彩蕴 涵一种具有不分国界的情感特质与审美期求。 万物有炅 ” 不仅仅是有了生命 .而且是有什么样的生 命，所以 .动画可以漫天畅想 .但不是无源之水。而是 .基 于生活的观察与思考 .是一种深入浅出的表达 .是一种纯 真幻想的演绎。文学 .是賦予各种角色在各种环境中发生 各种可以理解的行为的根源 .是生活哲理、命运思考、作 品主题的母题的承载 .是动画创作的 炅 -。 具体而言 .动画创作

32、者汲取作为艺术母体的文学索养 . 应该加强中国古典文学 .中国现代文学的素养 .这样 .可 以站在历史长河中拓宽对画的理 解 .也可以明白一种艺术 样式。如何在历史的大浪淘沙中 .如何萎缩死亡 .如何变 异求生 .如何嫁接更新的过程 .从而理解一种艺术样式、艺 术技巧 .艺术神韵的血脉传承。 3、 m想象力的放纵 动画电影 .望文生义 .是绘画和电彩的结合 .是这两种 艺术浑为一体的产物。作为一个动画创作人员 .除了要 研究绘画的特点外 .还应该进行电影方面的训练。基本上 . 是播影 .摄像 .视听语言 .影视导演 .编剧 .剪辑等方面 的训练。 如果说 .绘画解决的线条 .色彩以及画框之内的

33、布局 . 主要是捕捉现实生活中的动与静的瞬间 .那么影像语宫则 是捕捉展示影片中主要角色的能够流露内心的动作过程 . 采用 1秒24帧的方式 .对动态的自然进行横拟性的纪录。 如果说影像是相对现实而言 .是再现性的展示 .那么动画 电影则是表现性的展示 .将角色的动作过程在深刻体会与 观察的基础上 .对动作进行凝练 .夸张 .分解 .压缩 .变 形 .改造 .抽取 .转换并简化为各个环节的动作的瞬间。在 有效拆解的基础上 .相对还原为角色的动作 .而且 ft动画 角色瞬间静态片断的动态化或者在奇思妙想时空中的段落 的拼贴。 如果说 .一般的绘画对亊物是整体的关照与感牾 .那 么 .动画则是对角

34、色动作的关注以及 与环境背景的有效组 合。而这些需要动画创作人员 .具有较好的镜头 .场景的 意识。 _般而言 .动画专业的学生 .不仅仅 ft知道 .还应 该熟练地掌握视听语言 .这就需要在摄彩摄像的基础上 . 磨合剧本 .进行拍摄 .后期剪辑 .作短片训练。捕捉流动 的空间镜像 .自由变换看空间的视角 .流畅的影像叙述方 式 .惝绪节奏的提升与变化 .这些都是动画创作人员的基 本素养。 在影像训练的过程中 .还要进行表演的训练。表演只 是影视制作环节中的一个分工 .但是 .在动画创作中 .动 画创作人员如果具备了表演的能力 .就可以细致入微地体 会动画角色的心理 与动画 .形之于笔 .落于

35、动画的造型。因 此 .表演的训练 .不仅仅是简单的做一些角色扮演 .更应 该是戏剧 .话剧舞台的训练 .在形体的训练和角色体验与 传达的同时 .还能够给动画创作人员以时空意识。而且 .自 己观摩自己编导 .表演之后的影像作品 .能够从最熟悉的 我 的影像中 .体会动画制作过程中动作的运动规律 .线 条的删减与鲜活。 24 J f 万物有炅 .在影像训练中 .主要是动画创作人员应该 具有多角度地观察 .展示动画角色造型的能力 .渲染各种 影像元素 .进行意境塑造的形式捕捉的能力。动画角色的 动作 .只不过是人的动作的迁移与转换而已。当然 .是在 夸张变形的基础之上。 对于动画而言 .影像的训练

36、.就是捕捉与展示 有灵 万物的各种外在形式。这也是动画专业的影像训练与电 影 .电视专业的相应方面的训练不同的地方。 中国传统美学有 随意赋形 一说。就是将诗人的审 美情感投射到具体的物象与情景上 .从而 .通过描蓽具体 的物象与情景 .表达自己的 意 。此时的物象与愔景 .就 成为了意境。而电影电视方面的影像的意境只是对现实的 渲染与不同角度的取舍 .而动画的影像 是无中生有的造作 . 承载着设计者情感与审美取向的动画艺术 .是创作者随心 所欲、随意赋形 .独具一格的表现形式 .妙趣横生 .简洁 夸张 .活灵活现的动画角色永远是动画设计者智蕙、心血 与灵感的结晶。所以 .动画创作的影像就涉及

37、形象灵动 .纵 横游弋，幻化自如等特性。而且 .影像不仅仅是现实的简 单截取 .而且是变幻夸张之后的简约意境。可见 .动画的 影像的训练 .应该追求想象力的纵横遨游与淋漓尽致地探 索。 4.中国传统艺术样式的涵养 当前 .国内风行的动画电影大部分是欧美 .曰本的作 品。国内制作的动画作品风格 .很多也是在抄袭或 者仿制 曰本动画片风格。其中的原因 .有很多种。但是 .从创作 者的知识结构角度讲 .对中国传统艺术的感受与提炼的缺 乏 .是不应该回避的问题。 中国传统艺术样式包括神话传说、民谣、歌舞 .彩陶 . 青铜器 .漆雕 .帛画 .画像砖 .石刻、京剧以及相关的地 方戏剧 .篆刻 .国画 .

38、书法 .民乐 .雕塑 .皮影、园林建 筑等等。对这些艺术样式的学习 .可以增进动画创作者想 象元素与审美韵律的感知与陶冶 .进而形成具有中国传统 艺术血脉的艺术通感。 商代的青铜器以礼器 .食器 .酒器 .兵器为主 .特征 是挣狞沉重 .构思奇特 .反映了当时的人类对自然的 崇拜 而产生的神秘和肃穆的气氛。例如出土三星堆的用于祭祀 鬼神的靑铜神面像 .洋溢蓍浓郁的巫术文化氛围 .手法夸 张 . 它用装饰性极强的造型和简括有力的线条塑造出了一 种神秘的迷雾一般的美 .而这种威严 .神秘 .诡异的气氛 犹如天地间的浩然之气 .在黑暗的泥土里埋葬了几千年以 后一旦 1见天曰便震惊了无数后世的人。 (

39、雕塑之美阎 城 .张维颖著 .新华出版社 2001年 5月版）春秋战国时期 的脅铜器主要是生活用品 .风格主要是线条流畅 .轻盈 .给 人以强健 .优美的印象。靑铜器上怪物的奇妙造型 .想象 力极其丰富 .其跃然生动的神 态 .本身就是一个动画角色 的表情 .对线条的剪取与变形 .所造成的幽默风趣 .以及 捕捉最有生命力瞬间生命神态，完美融合了生动力置与肃 穆之美 .丝毫没有单调滞涩的感觉 .值得动画创作者细细 揣摩的。 具体到动物的造型 .从中国的艺术史的演变中 .也能 够发现不同的神韵 /在很早的周朝就有了以靑铜铸造的牛 尊造型具有神秘的美感：汉代牛的造型具有雄壮的意象， 隋唐的陶牛造塑较

40、写实而表现出朴拙的浑圆壮实：明代的 竹雕牛在宋元两代世俗化的风格上发展到注重整体美感和 对牛的憨态的表现。而一件滴代的 黄杨木雕母子造型 .比 明代更为写实 .表现出对牛神态和准确结构的观察与雕刻 技巧的成熟。母牛卧于地上 .头往后伸与身旁的小牛相成 呼应 .使雕塑统一在母牛与子牛的温馨气氛中 .小牛犊咬 着母牛尾巴嬙戏着 .表现出蓬勃的生命力 .母牛神态安详 . 此作品写实自然 .健康明朗 .这件极 S创造力和生气的木 雕 .是同期宫廷艺术繁缛 .纤巧所无法比拟的 /(雕塑之 美 .阎城、张维颖著 .新华出版社 2001年 5月版）阅 读 .模拟 .把握历代雕塑的牛 .对于一个动画创作者而言

41、 . 就可以把握牛的不同神态、不同时代、不同风格。 所以 .对于中国传统艺术样式的感观 .体验、临摹 .记 忆 .并迁移到动画角色造型的创作中 .其角色才能栩栩如 生 .而不是单调麻木的形象。 而且 .这些与交响乐 .油画，雕塑等西方艺术迥然不 同而又可以交流的艺术样式 .是需要动画创作者对中国传 统艺术浸润感悟之后 .才能更好理解的。近代 .许多音乐 家 .画家 .诗人 .戏剧家、电影艺术家等艺术大师 .都是 拥有了中国传统艺术的根底 .在义理辞章 .琴棋书画、园 林建筑 .中医药理 .经史子集等传统文化 .艺术样式底蕴 的艰深储备，并在哲理层面融会贯通。他们对中国传统文 化艺术的博大精深的

42、深深 感悟 .才会理解并感知西方艺术 精神 .才能在某一领域推陈出新 .有所成就。这是值得动 画创作者学习借鉴的。而且 .通过上述传统艺术样式的学 习 .不仅能增强动画创作者的艺术索养 .还能够将传统艺 术的技巧迁移到动画的创作当中。从而在动画作品的表现 形式与神韵上进行创新。 至此 .我们不得不就此涉及全球化对动画的影响的讨 论。很多专家学者认为当务之急是借鉴和学习别国的先进 技术和优秀文化 .才能在民族文化的基础上创作出具有现 代意识的本土动画作品。本文作者认为 .如果当前的动画 创作者目前盲目跟踪国外的艺术形式 .荒废对中国传 统文 化的汲取的话 .将是一种无根的漂泊 .是一种没有消化能 置的吞咽。