论艺术表现的形式与情感特点_陈炎.docx

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1、 2012年 9月 第 32卷第 5期 河 北 学 刊 Hebei Academic Journal Sep.,2012 Vol. 32 No. 5 文学评论 论艺术表现的形式与情感特点 陈炎 (山东大学文艺美学研宄中心，山东济南 250100) 0商要 艺术的目的是要表达情感，而艺术的情感又不是抽象的概念和范畴所能够穷尽的，恰恰相反，具体的感性形式 往往能够承栽 “ 只可意会、不可言传 ” 的情感内容。于是， “ 形式 ” 与 “ 情感 ” 便成为艺术作品不可或缺的两大元素。从符 号学的角度上看， “ 形式 ”与 “ 情感 ” 犹如 “ 能指 ” 与 “ 所指 ” 的关系，但二者的关系又不是

2、约定俗成的，而是建立在人生经验 的基础之上。这种 “ 准符号 ” 的特点既为艺术作品的理解造成了多义性、模糊性的麻烦，又为艺术作品的欣赏提供了超越 民族和地域的可能。 关键词 艺术 :情感：形式 基金项目 2007年度教育部人文社会科学重点研究基地重大课题文明的结构与艺术的功能 (07JJD751079) 作者简介 陈炎 （ 1957 ），男，北京市人，山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，主要从事文艺美学研究。 中图分类号 101 文献标识码 A 文章编号 1003 文学艺术不是一种抽象的存在，在文艺作品里，无 论是客观再现的声音、物象和生活内容，还是主观表现 的意志、愿望和社会理想，都

3、需要通过特殊的形式来加 以呈现。什克洛夫斯基在飼语的复活一文中指出： “ 如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义， 那么这个定义就必然是这样的 :艺术感觉是我们在其 中感觉到形式 (可能不仅是形式，但至少是形式）的一 种感觉。 ” D(K9) 旦离开具体的形式，艺术便无法诉诸 于人的感官，也不可能引起人们情感的变化。然而，大 千世界 的万事万物都有其形式，但它们却不都是艺术， 即便是人工制造的有形式的物品也不都是艺术。可 见，艺术需要具备一种特殊的形式，即 “ 有意味的形 式 ” 。 人所面对的客观世界是无限丰富和复杂的，在人 的感觉器官的阈限之内，我们可以获得来自客观世界 的各种信息，

4、如所听得到的声音、看得到的颜色等。任 何信息都以其独特的形式而存在，这一切构成了人类 认识世界的外在源泉，使之获得 “ 感性认识 ” 。人的认 识以这种感性经验为起点，对陌生的形式加以分辨、整 理和归纳，将其上升为一定的概念和范畴，并以此为基 点进行判断、推理等活动，于是便有了 “ 理性认识 ” 。显 然，由 “ 感性认识 ” 上升到 “ 理性认识 ” 的过程，也是人们 7071 (2012)05 -0075 -06 收稿日期 2012 - 07 - 30 起于具体 “ 形式 ” 而终于抽象 “ 概念 ” 的过程。 在西语中，形式 (form) 词的来源颇为复杂 “ 其 最接近的字源为古法文字

5、 forme及拉丁文 forma - 意 指 shape (形状、形态 ） 。英文的 form 直重复拉丁语 系的复杂演变，其中有两个主要相关意涵 :其一是肉眼 可以见的或外部的形体，具有强烈的实体感 其二 是基本 型塑原则 （ shaping principle)能将飘忽不定的 事物化为明确、特定的事物。 ” 2(P147)不难看出， form的 前一种意涵显示了 “ 感性认识 ” 的起点和源泉， form的 后一种意涵则有着朝向 “ 理性认识 ”的趋势了。在传统 的认识论领域中，人们对 “ 感性认识 ”这一复杂的知觉 过程缺乏足够的重视，直到出现了被誉为 “ 美学之父 ” 的鲍姆加登。 鲍

6、姆加登指出： “ 希腊的哲学家和教会的神学者曾 经慎重地区别感性事物与理性事物。显而易见，他们 并不把理性事物同感性事物等量齐观，因为他们以这 名称尊重远 离感觉 (从而，远离形象）的事物。所以，理 性事物应该凭高级认识能力作为逻辑学的对象去认 识，而感性事物 (应该凭低级认识能力去认识）则属于 知觉的科学，或感性学 (Aesthetica)。 ” B(P130鲍姆加登 认为，人类认识理性法则的高级认识能力和认识感性 事物的低级认识能力应该分别属于两种科学来加以研 究，前者属于逻辑性，后者属于感性学 ;前者面对抽象 的范畴，后者面对具体的形式。在鲍姆加登之前，德国 75 河北学刊 2012 5

7、 的唯理论者之所以忽视感性而重视理性，是因为他们 觉得感性经验是混乱无序的，理性范畴则是明晰有序 的。而鲍姆加登则指出： 馄乱也是发现真理的必要前 提，因为本质的东西不会一下子从暗中跃入思想的明 处。从黑夜只有经过黎明才能达到正午。 ” 4(P15)感性 认识作为理性认识的基础和前提，是发现真理的必要 条件，因而是不容忽视的。但是，尽管鲍姆加登为强调 感性认识的重要性而建立了所谓 “ 感性学 ” ，但显而易 见的是，他仍然是将这一学科作为低级认识论来加以 理解的。 那么，鲍姆加登的 “ 感性学 ” 又何以被理解为 “ 美 学 ”呢 ？在他看来，美的欣赏问题就是艺术的理论问 题，而艺术理论问题就

8、是感性的认识问题。所以，他在 美学一书中开宗明义指出： 美学（作为自由艺术的 理论、低级认识论、美的思维的艺术和理性类似的思维 的艺术 )是感性认识的科氣 ” 如果说逻辑思维努力达 到对这些事物清晰的、理智的认识，那么美的思维在自 己的领域内也有着足够的事情做，它要通过感官和理 性类似的思维以细腻的感情去感受这些事物 ” 美在 于一件事物的完善，只要这件事物易于凭它的完善来 引起我们的快感。 ” 4(K43288_289在这里，与鲍姆加登 相 同的是，我们认为审美和艺术活动确实要面对的是具 体的感性形式，而不是抽象的理论思辨 ;与鲍姆加登不 同的是，笔者并不认为审美和艺术活动是一种低级的 认识

9、活动，也不认为审美和艺术活动仅仅要获得的是 一种感性 “ 认识 ” 的完善。 如前所述，由 “ 感性认识 ” 上升到 “ 理性认识 ” 的过 程，是一种起于 “ 形式 ” 而终于 “ 概念 ” 的过程 “ 形式 ” 是个别的、具体的，因而是丰富的 概念 ” 是一般的、抽 象的 ,因而是明晰的。从前者上升为后者的过程，既是 一个提纯、定性的过程，也是一个凝练、简化的过程。 通过这一过程，人们可以将纷纭复杂的客 观对象纳入 简单明晰的语言体系和逻辑框架进行认识和思考，但 与此同时，人们也失去了许多微妙的感官享受与复杂 的情感体验。所谓 “ 茶素不是茶 ， 酒精不是酒 ” ，即如 此。尽管我们可以从

10、不同种类的茶叶中提炼出共同的 茶素，并以此完成对茶叶的普遍认识，但却不可能用提 纯后的茶素来替代具体的花茶、绿茶、红茶、乌龙茶，更 不可能从茶素中获得对黄山毛峰、西湖龙井、冻顶乌龙 的真切体验。尽管人们可以从不同种类的酒中提炼出 共同的酒精，并以此完成对酒的抽象理解，但却不可能 用提纯后的酒精来替代具体的白酒、红酒、黄酒、啤酒， 更不可能从酒精中获得对山西汾酒、贵州茅台、四川五 粮液的真切体验 因此，从 “ 感性 ” 上升到 “ 理性 ” 、从 “ 形式 ” 上升到 “ 概念 ” 、从 “ 现象 ” 上升到 “ 本质 ” 的过 76 程，既是一种获得的过程，也是一种失去的过程。从这 一意义上讲

11、 “ 感性认识 ” 并不低于 “ 理性认识 ” ，也不仅 仅是理性认识的初级阶段，而有其独特的价值。开掘 这一价值，正是 “ 感性学 ” （ Aesthetica)的意义所在，也 是 “ 美学 ” （ Aesthetica)的意义所在。 在我们看来， Aesthetica作为 “ 美学 ” ，并不是要追 求什么 “ 感性认识的完善 ” ，而 是要获得一种 “ 只可意 会、不可言传 ” 的情感体验。换言之，如果我们的对象 既不可 “ 意会 ” ，也不可 “ 言传 ” 的话，便无法把握任何信 息 ;如果我们的对象既可 “ 意会 ” ，又可 “ 言传 ”的话，便 会将其提升到概念、范畴的高度来加以认

12、识。但是，无 论我们的语言体系多么丰富、理论范畴多么完善，也总 是无法将所有的感觉形式都上升到语言逻辑的范畴来 加以理解。也就是说，总会有一些 “ 只可意会、不可言 传 ” 的东西需要表达，而这种表达的形式就是艺术。因 此，面对一部成功的艺术作品，我们总有一种说不清、 道不尽的情感体验，就像品尝一杯美酒 、一壶好茶一 样。因此，对于一部成功的艺术作品来说 “ 形象大于 思想 ” 是一种普遍的现象。说穿了，所谓 “ 形象大于思 想 ” ，就是感性的艺术形式所承载的信息多于理性的逻 辑描述，这也是一部真正的艺术作品无法被任何高明 的艺术评论所取代的真正原因。 比如，达 芬奇的油画懞娜丽莎，所画的不

13、过是 一个端庄而又美丽的妇女而已。但在她那神秘的微笑 中，人们却可以感受到很多只可意会、不可言传的东 西，以至于每一次看她，都会获得某种不同的感受 :有 时觉得她笑得舒畅而温柔，有时觉得她笑得严肃而矜 持，有时觉得她的笑容略带哀伤和忧 郁，有时又觉得她 的笑容里暗含着讥讽和揶揄 围绕着这幅名画，学 术界曾演义出所谓的真伪之谜、背景之谜、死因之谜、 遗骸之谜、字符之谜、身份之谜。但说到底，还是人类 的经验之谜、艺术的情感之谜。再比如，曹雪芹的紅 楼梦所写的不过是一群贵族男女的日常生活而已。 但在他的描写中，我们却可以感受到人生说不尽的喜 怒哀乐、道不完的悲欢离合，以至于不同的人会感受到 不尽相同

14、的东西。正像鲁迅所说的那样，单是命意，就 因读者的眼光而有种种 :经学家看见易，道学家看见 淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱 秘事。产生这种现象，既表现了读者角度的多样性，又 反映了作品内容的丰富性。故从这一意义上讲，越是 感性的内容、具体的形式，也就越丰富、越复杂。 德国哲学家恩斯特 卡西尔认为，人是一种 “ 符号 动物 ” 。因为除人之外的其他动物都是靠天生具有的 文学评论 肉体机能与外在世界发生关系的，而人则不仅要靠天 然的肉体机能，更要依靠后天对符号的学习和掌握与 外在世界发生关系 0 此，我们应当把人定义为符号 的动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我 们才能指

15、出人的独特之处，也才能理解对人开放的新 路 一通向文化之路。 ” 5(P34) 从结构主义语言学的角度来看，所谓符号，应包含 “ 能指 ” 和 “ 所指 ” 两层含义。所谓 “ 能指 ” ，是指符号本 身诉诸人们感官并能够加以辨别的色彩、形象、声音等 表征形式 ;所谓 “ 所指 ” ，是指作为符号本身的表征形式 所代表的事物、概念、意义。而 “ 能指 ” 和 “ 所指 ”之间的 关系则是人们约定俗成的。例如 ,在交通规则上，人们 把 “ 红色 ” 规定为 “ 停止 ” ，把 “ 绿色 ” 规定为 “ 通行 ” ，把 “ 黄色 ” 规定为 “ 警示 ”; 与之相应，警察在指挥交通时也 会用不同

16、的动作等表征形式来代表 “ 停止 、“ 通行 ” 和 “ 警示 ” 的 “ 所指 ” 意义 ;同样，警察还可以发出不同的口 令，用声音这一 “ 能指 ” 来表达不同的意义。 对于人类来说，交通信号是比较简单、次要的符号 系统，更为复杂和重要的符号系统是语言。同其他动 物一样，人类所面对的大千世界是感性的、具体的、丰 富多彩的。与其他动物不同的是，人类绝不会仅仅满 足于直观地感受大千世界，而要把对象世界符号化。 首先，人们要对客观事物加以命名，于是便出现了专有 名词。比如，名字就是一种符号 “ 张兰 、等西 、 “ 王 五 ” ，这些不同符号的 “ 能指 ” 所 对应的 “ 所指 ” 就是我们

17、每一个不同的人。其次，人们不仅要对客观事物命名， 而且要加以分类，于是在专有名词的基础上出现了具 有概念性的名词。例如，我们发现了 “ 张兰 、 李四 ” 、 “ 王五 ” 之间的共同点，把他们都称之为 “ 人 、 “ 男人 ” 、 “ 成人 ” 等。与 “ 人 、 “ 男人 、 “ 成人 ” 这些概念相对应， 我们还归纳出 “ 狼 、 军 、 草 ” 之类的不同动物名词。 “ 命名活动本身即依赖于分类的过程。给一个对象或 活动以一个名字，即把它纳入某一类概念之下。 ” B有了归纳而来的概念，有了演绎而来的逻 辑，于是就有了科学理论 | “ 与科学的术语相比较，普 通言语的词汇总是显出来某种含

18、糊性，它们几乎无例 外地都是这么模糊不定和定义不确，以致经受不住逻 辑的分析。但尽管有这种不可避免的固有缺陷，我们 的日常语词逻辑和名词仍然不失为走向科学概念之路 的路标。正是运用这些日常语词，我们形成了对于世 界的最初的客观视域或理论视域。 ” 5(P172)从某种意义 上讲，人类理论科学的发达程度，既取决于概念的抽象 程度，又取决于逻辑的缜密程度。正因如此，所有理论 科学都有着由日常语言向专业语言乃至数学语言发展 的趋向。因为专业语言比日常语言更精确，数学语言 比专业语言更严谨。 然而，辩证法告诉我们，自然界的每一次进化同时 也是退化，人类文明亦复如 Ifc “ 从单纯理论的观点来 看，我

19、们可以同意康德的话，数学是 人类理性的骄 傲 。但是对科学理性的这种胜利我们不得不付出极 高的代价。科学意味着抽象，而抽象总是使实在变得 贫乏。 ” B(P1S3)大千世界原本是无限丰富的，每一个个体 都是无限规定的总合。正像德国哲学家莱布尼兹所说 的那样，世界上没有两片完全相同的树叶。但是，人们 为了形成具有普遍意义的概念，必须在异中求同，舍弃 每一个体鲜活的个性，从中归纳出抽象的概念。因此， 这一抽 象的过程，同时也是简化的过程。 譬如，所谓颜色，无非是长短不同的电磁波作用于 我们视网膜的结果，这其间有着一个由明到暗、连续不 断的谱系 ;但为了将人们对颜色的感觉符号化，只能将 其归纳为赤、

20、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色。所谓音高， 无非是物体在空气中震动的频率作用于我们耳膜的结 果，这其间有着一个由高到低的连续不断的谱系，但为 了将人们对音高的感觉符号化，只能将其归纳为 1、 2、 3、 4、5、 6、 7七个音阶。所谓情感，无非是理智与意志之 间形成的纠葛和张力，这其间既有简单的、单纯的情 感，也有复杂的、矛盾的 情感。但是，为了将对情感的 表达符号化，人们只能将其归纳为喜、怒、哀、乐、爱、恶、 欲等有限的概念 正像前面说过的那样，由经验上 升为符号的过程，既是一个由具体到抽象的过程，又是 一个由复杂到简单的过程。这其中，有得亦有失。 不仅符号的形成如此，符号的运作亦复如此。

21、我 们说过，作为语言的符号运作，揭示了不同概念之间的 逻辑关系，使逻辑思维成为可能。但是，正像概念的抽 象是一个简化的过程一样，逻辑的推理也是一个简化 的过程。本来，万物之间的关系是极为复杂的，但形式 逻辑只能在 “ 质 ” 上分为肯定判断和否定判断， 在 “ 量 ” 上分为全称判断、特称判断和单称判断 ;在 “ 关系 ” 上分 为同一律、矛盾律、排中律和理由充足律等有限形式。 因此，如果说概念之 “ 言 ” 不可避免地会漏掉一些生活 之“ 意 ” 的话，那么逻辑之 “ 网 ” 也不可避免地会漏掉一 些经验之 “ 鱼 ” 。正是在这种情况下 得意而忘言，得 77 河北学刊 2012 5 鱼而忘

22、筌 ” 的艺术便有了其用武之地。 首先，艺术所使用的媒介往往是具体的、生动的， 如音乐中的节奏和旋律、绘画中的色彩和线条、舞蹈中 的肢体和动作、雕塑中的材料和形状 从符 号学的 意义上讲，这些节奏和旋律、色彩和线条、肢体和动作、 材料和形状还不是严格意义上的 “ 能指 ” ，因为它们自 身并不规范，也没有明确的 “ 所指 ” 。然而，这些节奏和 旋律、色彩和线条、肢体和动作、材料和形状并不是没 有意义的，由于它们与我们的日常生活有着千丝万缕 的联系，因而能够引发人们的情感。分析起来，这些现 象可能与我们的生理和心理经验有关，比如，一个健康 的、洋溢着生命力的形象自然会引发我们正面的情感， 一个

23、病态的、苟延残喘的形象自然会引发我们负面的 情感 ;这些现象可能与人的生产实践有关，人类在改造 自然 的生产实践中 ,培养了自己观察自然、感受世界的 能力，从而对色彩、节奏、形状、运动有着极为细致的情 感反应。这些现象还与人的社会习俗有关，比如红色 和白色不仅有冷暖之分，而且在不同的社会语境中会 引发人们不同的联想，有不同的功能划分。 由于这些错综复杂、千丝万缕的关系，使得许多 “ 对象 ” 对于我们来说已不是纯然 “ 客观 ” 的了。正如杜 威在經验与自然一书中指出的那样 “ 从经验上讲， 事物是痛苦的、悲惨的、美丽的、幽默的、安定的、烦扰 的、舒适的、恼人的、贫乏的、粗鲁的、慰藉的、壮丽的

24、、可 怕的。 ” B0_如果我们把这些节奏和旋律、色彩和线 条、肢体和动作、材料和形状也当作 “ 能指 ” 的话，那么 它们所暗含的 “ 所指 ” 不是确切的事物或概念，而是复 杂而精微的情感。在这里，由于 “ 能指 ” 与 “ 所指 ” 之间 的关系不是约定俗成的，而是潜移默化的，因而还不能 说是一种严格意义上的符号。正因如此，它们之间的 关系常常是多元的、复杂的、似是而非的，而不是清晰 的、明确的、溢于言表的。这便是艺术作品 “ 形象大于 思想 ”的原因所在。正因如此，它们之间的关系又常常 是超越民族和社会的。莫扎特是奥地利人，他所说的 德语中国人听不懂，但中国人 完全可以欣赏他那轻松 而

25、又欢快的仍、步舞曲 ;阿炳是中国人，他所说的汉语 外国人听不懂，但他那凄楚而又悲凉的 (T泉印月却 完全可以引起外国人的情感共鸣。总之，如果说艺术 也是一种语言的话，一方面，这种语言在一定程度上是 模糊的、暗昧的 ;另一方面，这种语言在一定程度上又 是超越民族、超越国界、超越时代的。 其次，艺术创作的法则常常是跳跃的、非逻辑的。 艺术家往往利用想象和联想、隐喻和象征等方式将音 乐中的节奏和旋律、绘画中的色彩和线条、舞蹈中的肢 体和动作、雕塑中的材料和形状组合起来，形成特定的 78 形象和作品，而不是依靠概念、判断、推理的方式。由 于艺术创作既没有固定的语法，也没有缜密的逻辑，因 而也不是严格意

26、义上的符号行为。所以，人们常将艺 术活动称之为 “ 形象思维 ” ，而与科学活动中的 “ 逻辑思 维 ”相区别。事实上，艺术家对各种材料的运用也确实 不需要遵从形式逻辑，而需要遵从情感的逻辑，即在符 合情感表达的基础上对材料加以组合，对形象加以塑 造。贝聿铭为什么要在卢浮宫前建造一个玻璃金字塔 式的入口？乌特松为什么将悉尼歌剧院建造成白帆或 贝壳的形状？这一切很难用逻辑和推理说清楚。或 许，正是由于艺术创作活 动是超越逻辑推理的，因而艺 术家很难按照某些规则训练而成 ;或许 ,正是由于这种 艺术的 “ 语法 ” 非约定俗成，因而可以获得超越民族、超 越时代的普遍认同。 人们也许会说，上述艺术类

27、型中缺少了一个重要 的门类 文学，而文学恰恰是以语言符号为载体的， 因而需要特别说明。不错，包含诗歌、散文、小说在内 的文学是以语言符号为载体的，但即使是作为语言艺 术的文学，也是要借助语言来超越语言、通过概念来超 越概念的 这一点，只有当诗人具有把日常语言中的 抽象和普遍的名称投入他诗意想象力的坩埚，把它们 改铸为一种新的形态时，才 是可能的。他由此便能够 表现快乐和忧伤、欢愉和痛苦、绝望和极乐所具有的那 些精巧微妙之处，而这却是其他所有表现方式所不可 企及和难以言说的。 ” 5(P1 9) 方面，文学语言往往比日 常语言更丰富、更复杂、更精致，即通过形容、比喻、象 征、夸张、对偶、排比、拟

28、人、通感等各种复杂的修辞手 段对客观世界和主观心理进行更加透彻和细腻的描 写 ;另一方面，文学语言尤其是诗歌语言常常采取陌生 化、反常规、超逻辑的手法突破日常语言的修辞方式和 语法规则，从而形成对传统符号体系的挑战。 譬如，如果用逻辑思维的标准来看 ，我们很难说清 楚“ 人闲 ” 与 “ 桂花落 ” 之间是一种什么样的关系，但如 果用形象思维的标准来说 “ 人闲桂花落 ” 无疑是一句 绝妙的好诗。如果用逻辑思维的标准来看，我们很难 说清楚“ 关关雎鸠，在河之洲 ” 与 “ 窈窕淑女，君子好逑 ” 之间是一种什么样的特定关系？尽管从汉代以降，便 有很多学者对此作过各种各样的研究，提出过各种各 样

29、的解释，但至今也没有获得学术界的普遍认同。因 为说到底，这些研究和解释都是以逻辑思维的方式入 手的，而艺术创作则是以形象思维的方式进行的。按 照康德的认识论原理，只有两个概念之间的关系可以 被纳入 十二个范畴时，它们之间的关系才是可以被认 知的。而在我们看来，当两个对象之间的关系不能被 纳入有限的逻辑范畴时，它们之间的关系虽然不能被 文学评论 明确地认知，但却同样可以被感受。这种感受的方式 便是审美和艺术。因此，就像卡西尔所指出的那样， “ 任何伟大的诗人都是一伟大的创造者 ;不仅是他的艺 术领域的创造者，而且也是语言领域的创造者。他不 仅具有运用语言的膂力，而且还具有改铸和创新语言 的膂力，

30、把语言注入一新的模式。 ” 6(P107)元代文学家马 致远曾做过一首天净沙 秋思： 枯藤、老树、昏鸦， 小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人 在天涯。 ” 如果从逻辑思维的角度出发便很难理解这首 词的真正含义，故只有从形象思维的角度入手才能真 正感受到其中所包含的复杂的人生经验和丰富的情感 内涵。 其实，不仅诗歌如此，即使是在小说、散文等具有 相当长度的叙事文体中，文学家也不能仅仅按照逻辑 思维的方式谋篇布局，而是要按照形象思维的方式进 行创作，以达到 “ 情理之中，意料之外 ” 的叙事效果。当 然，在具有叙事成分的文学作品中，人们会获得很多的 人生经验，因而其 创作又必须符

31、合一定的生活逻辑。 对此，美国学者杜威曾经下过 “ 艺术即经验 ” 的断语。 然而，细加分析便不难看出 “ 经验 ” 之所以不同于 “ 经 历 ” ，还在于其中所包含的丰富而复杂的 “ 情感 ” 。例 如，在长篇小说三国演义中，每一个人物的动机、愿 望、理想与其所处的环境、条件、地位之间会发生各种 各样的冲突，在 “ 意志 ” 与 “ 理智 ” 之间会形成错综复杂 的 “ 情感 ” ，这里面有勾心斗角、尔虞我诈，也有肝胆相 照、义薄云霄！而每一个读者的主观意愿又会与作品 的实际内容之间产生必要的张力，使我们对其中的人 物产生或尊敬、或爱慕、或鄙视 、或憎恶的情感，期许他 们的未来，牵挂他们的命

32、运，甚至废寝忘食地沉浸在小 说的故事情节之中。而如何编排故事的情节、如何塑 造人物的行为、如何调动读者的兴趣，也不仅仅是逻辑 推理的结果。在这里，感情的逻辑仍然重于思维的逻 辑。 总之，从人类文明的角度来看，无论是音乐中那梦 幻般的节奏和旋律、舞蹈中那超越生活的肢体和动作、 绘画中那高度夸张的色彩和线条，还是诗歌中那陌生 化、反常规、超逻辑的语言，都旨在使人们从惯常的逻 辑思维和异化了的现实生活中解放出来，获得一种超 越日常生活的情感体验，以获得一种超越语言描摹 的 心理慰藉。正像马尔库塞所指出的那样 在一个以异 化劳动为基础的社会中，人的感性变得愚钝了 :人们仅 以事物在现存社会中所给予、造

33、就和使用的形式及功 用，去感知事物 ;并且他们只感知到由现存社会规定和 限定在现存社会内的变化了的可能性。因此，现存社 会就不只是在观念中（即人的意识中）再现出来，还在 他们的感觉中再现出来。 ” 7mM)正是从这一意义上讲 , 艺术作为 “ 美学 ” 的承载者，有着更新人们感性经验和 情感世界的特殊意义。 人们在日常生活中积累的经验，并不是所有的全 能上升到理论的水平和概念的层次，比如我们可以敏 感地观察到一个人的面孔转悲而喜的微妙变化，但很 难说清楚究竟是哪一块肌肉、哪一条皱纹体现了这种 变化 ;我们可以敏感地察觉到一个人时而痛苦时而欢 愉的呻吟，但很难说清究竟是哪一个音符、哪一种旋律 承

34、载了这种情感。而艺术家则不同，他们不仅有着比 普通人更加敏锐的观察和感受能力，而且能够通过对 肌肉和线条的组合、对音响和旋律的搭配而将这种微 妙的情感扑捉、再现甚至创造出来。于是，便有了惟妙 惟肖的雕塑和如泣如诉的音乐 ;于是，便有了传神写意 的绘画和动人心魄的舞蹈。 从这一意义上讲，所谓艺术，就是对人的生活经验 的浓缩和情感体验的再现。只是，与科学家不同，艺术 家不是使用逻辑严谨的规范性符号，而是运用具体生 动的感性材料，如线条、色彩、动作、节奏、音响等。正 因如此，人们常常习惯用一种比拟性的说法，来指称所 谓“ 肢体语言 、 “ 音乐语言 、 “ 绘画语言 在某种 意义上，所有艺术都可以被

35、看作是语言，不过是一种特 殊的语言罢了。它并非一种言语符号的语言，而是直 观符号的语言。那种不能感受色彩、形态、空间形式和 类型的人，遂被排除在艺术作品大门之外；由此，他不 仅被剥夺了审 美快感，而且还丧失了向最深层的实在 切近的可能 ” 6(P134 35)。 既没有固定的词汇，也没有严格的语法，那么艺术 家是怎样利用这种 “ 特殊的语言 ” 来实现自己的创造 呢？与科学家从物质现象中抽象出概念相类似，艺术 家也需要对生活经验进行一定的抽象，只是这种抽象 不是指向逻辑范畴，而是始终保留在经验世界里。以 绘画为例，一个真正的画家并不是事无巨细地描摹对 象，而是要用最为简洁、最为有力的笔触将对象

36、的情感 特征呈现出来。正因如此，画家笔下的线条才能比常 人手中的线条更准确地把握客观对象的形态和表情， 画 家笔下的色彩才能比日常生活中的色彩更突出地体 现对象的特征和个性。以舞蹈为例，一个真正的舞蹈 家，并不是原封不动地还原生活中的各种动作，而是用 最为美妙、最为动人的动作将主观的情感内容呈现出 来。正因如此，舞蹈家的行为举止才会比常人更有韵 味，举手投足才会比生活更加精彩。同样，在这种类似 披沙拣金的努力中，音乐家从杂乱无章的音响中 “ 抽 79 河北学刊 2012 5 象 ” 出美妙的旋律，文学家从纷纷攘攘的词汇中 “ 提炼 ” 出动人的言词。 这种 “ 抽象 ” 和 “ 提炼 ” ，既

37、需要 一定的生活经验积 累，更需要一定艺术技巧的长久训练。在生活经验的 积累方面，由于 “ 情感 ” 是产生于 “ 意志 ” 与 “ 理智 ” 之间 的 “ 关系质 ” ，因而一个真正的艺术家需要有足够的生 活经验 :既要理解不同人的价值取向、行为方式、生活 情趣，又要懂得人生的冷暖、世态的炎凉、历史的规律， 从而在错综复杂的社会生活中 “ 提炼 ” 出最生动、最形 象、最有典型意义的故事情节和人物形象。这一点，在 叙事性较强的文学作品中尤为重要。在艺术技巧的训 练方面，由于 “ 情感 ” 是通过 “ 形式 ” 来加以呈现的，因而 一个真正的艺术家需要具备娴熟的艺术技巧 :既要对 形体、线条、

38、颜色、音响、节奏、语言等各种感性材料有 高度的敏感性，又要有驾驭这些材料的能力，从而在杂 乱无章的感官材料中 “ 抽象 ” 出最形象、最动人、最美妙 的艺术形式。这一点，在叙事性较弱的音乐、绘画、舞 蹈中尤为重要。为了实现上述目的，一个真正的艺术 家既要深入生活，体验人生的喜怒哀乐，又要加强训 练，掌握艺术的各种技巧。所谓 “ 登山则情满于山，观 海则情溢于海 （ 文心雕龙 神思 )说的是前者 ;所谓 千曲而后晓声，观千剑而后识器 （ 文心雕龙 知 音 )说的是后者。 这种 “ 抽象 ” 和 “ 提炼 ” 的结果，便形成了 “ 有意味 的形式 ” 。英国艺术家克来夫 贝尔在艺术一书中 指出：各

39、个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方 式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。 这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我 视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的 共同本质。 ” 8(P4在这里 “ 形式 ” 和 “ 意味 ” 之间的关 系，犹如符号中的 “ 能指 ” 与 “ 所指 ” 之间的关系，不同之 处在于： 1指 ” 与 “ 所指 ” 之间的关系是明确的、约定 俗成的 “ 形式 ” 和 “ 意味 ” 之间的关系则是隐晦的、令人 回味的 。事 实上 形式 ” 背后的 “ 意味 ” 并不是别的，而 是“ 情感 ” 。在艺术中，由于那种特殊的、微妙的情感不 能够用有限的

40、概念加以表达，因而只能借助于 “ 形式 ” ， 或者说由 “ 形式 ” 组成的 “ 形象 ” 来加以呈现。于是 形 式 ”和 “ 形象 ” 便成为艺术作品中不可缺少的因慕 “ 形 式 ”和 “ 形象 ” 承载着 “ 内容 ” 与 “ 情感 ” ，它们之间存则 俱存，亡则俱亡。从消极的意义上讲，任何艺术品都必 须有 “ 形式 ” ，抽象的艺术品是不存在的 ;从积极的意义 上讲，一部作品美学价值的高低之别，不在于 “ 形式 ” 是 否繁杂，而在于这一形式的背后承载了多少 “ 意味 ” 。 惨考文献 1 茨维坦 托多洛夫 .俄苏形式主义文论选 M.北京 :中国 社会科学出版社， 1989. 2 雷蒙

41、 威廉士 .关键词 M.台北 :巨流图书公司， 2003. 3 鲍姆加登 .关于诗的哲学默想录 A.缪灵珠美学译文集 : 第 2卷M.北京 :中国人民大学出版社， 1987. 4 鲍姆加登 .美学 M.北京 :文化艺术出版社， 1987. 5 恩斯特 卡西尔 .人论 M.上海 :上海译文出版社， 1985. 6 恩斯特 .卡西尔 .符号 神话 文化 M.北京 :东方出版 社， 1988. 7 马尔库塞 .审美之维 M.桂林 :广西师范大学出版社， 2001. 8 克来夫 贝尔 .艺术 M.南京 :江苏教育出版社， 2005. On the Form of Artistic Expression

42、 and Emotional Characteristics CHEN Yan (Research Center of Literary Aesthetics， Shandong University， Jinan 2501QQ， China) Abstract:The purpose of art is to express emotion, but the emotion can t be expressed only by concept and category, because concrete forms can only carry the emotional contents

43、of *being sensed but not expressed in wordsIn the perspective of semiotics “ form” and “ emotion” are like “ signifier” and “ sig- nified ，but their relationship is not established by usage， l:)ut established on the life experience， which brings about ambiguity in meaning and at the same time the possibility beyond nationality and region while such arts are enjoyed. Key Words: art; emotion; form 责任编辑、校对 :王维国 80